Текст:Елена Герчук/РГДБ
Коллаж: ГодЛитературы.РФ
Корни этого явления — в таких областях, как художественный авангард 1960-х, советские издания научной фантастики, научно-популярные журналы и т.д. Откуда взялась и куда потом делась детская книга 1990-х, «Библиогиду» рассказала художник, журналист и художественный критик Елена Герчук.
1990-е годы рискуют остаться белым пятном в истории отечественной культуры — слишком удачной, слишком всеобъемлющей и одновременно ничего не объясняющей оказалась ехидная формулировка «лихие девяностые». Судьба эпохи «оттепели», которую принялись изучать как раз теперь, когда из участников и свидетелей этого явления в живых остаётся лишь несколько глубоких стариков, грозит повториться.
Между тем ни одно из пугавших своей новизной культурных и художественных событий того времени не возникало из ничего, по прихоти своих опьянённых свободой творцов: всё, включая, разумеется, и детскую книгу, имело своих предшественников, причём отнюдь не только в области именно детской и даже не только именно книжной.
Начало этого процесса обнаруживается как раз в упомянутую «оттепельную» эпоху и связывается с фигурой Юрия Александровича Нолева-Соболева (чаще — просто Соболева) — выпускника Московского полиграфического института, профессионального художника книги, но в первую очередь — блестящего организатора, как никто другой умевшего собрать единомышленников вокруг общей творческой затеи.
С 1960 года Юрий Соболев работает главным художником издательства «Знание», выпускавшего по преимуществу научно-популярные брошюры. Именно в этой, казалось бы, совершенно прикладной области он последовательно реализует свою идею иллюстрации как жанра современного искусства, использующего такие языки, как сюрреализм и даже психоделика, невозможные в то время в художественной иллюстрации, но идеально подходящие для визуализации «странного мира современной науки» 1, которая — как и эта иллюстрация — «выводит читателя из круга повседневных представлений в умозрительный мир, где возможны любые, невозможные с точки зрения здравого смысла события» 2. Стоит напомнить, что и сама современная наука — во всяком случае, многие её отрасли — в эти годы только-только была разрешена в СССР к изучению, и большинство граждан оказались к ней совершенно не подготовлены. Именно здесь Соболев собирает вокруг себя таких художников, как Виктор Пивоваров, Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Эрнст Неизвестный, Николай Попов, и других. Особую роль в этом сообществе играет Юло Соостер, получивший художественное образование ещё в довоенной, независимой Эстонии и принёсший в Москву почти неизвестные здесь идеи современного искусства.
С 1967 года с тем же, постепенно всё расширяющимся кругом художников Юрий Соболев работает в журнале «Знание — сила». С этими же или близкими им по духу художниками начинает работать и новый журнал «Химия и жизнь» (главный художник Семён Верховский). Журнал по природе своей более склонен к эксперименту, к новациям, чем книга, так что выработка нового художественного языка современной иллюстрации продолжается здесь ещё активнее.
В том же издательстве «Знание», а затем, с 1965 года, в издательстве «Мир» начинает в больших количествах — и сериями, и отдельными изданиями — публиковаться научная фантастика, в том числе зарубежная. Этот жанр по определению оказывается территорией свободы: то, что не соответствует и самой реальности, никак нельзя обвинить в нарушении принципов соцреализма. Новая же фантастика, в отличие от советской, занимавшейся исключительно техническими достижениями недалёкого коммунистического будущего, строит именно модели других реальностей. Здесь как нельзя кстати оказываются умения художников «Знания» визуализировать абстрактные конструкции, тот самый «умозрительный мир», освоенный учёными, а теперь осваиваемый и художественной литературой, а вместе с ней — книжной иллюстрацией. Отдельные, неохотно допущенные высказывания складываются в цельный художественный язык, который существует уже самостоятельно, его развивают художники новых поколений в следующие десятилетия: Гариф Басыров, Юрий Ващенко, позднее — Леонид Тишков, ещё позднее — совсем молодой Александр Джикия и многие другие. И разумеется, развивают каждый по-своему, в свою сторону, так что приходится говорить уже не об одном языке, а о нескольких, о многих, о целой группе…
К собственно детской литературе, детской иллюстрации всё это, казалось бы, прямого отношения не имеет. Но ведь детская книга не является областью, полностью изолированной от взрослого мира. И те, кто делает книги, и те, кто покупает их своим детям, — взрослые люди. Достаточно было новым визуальным языкам хотя бы относительно закрепиться в мире взрослых — а ведь и популярные брошюры «Знания», и журналы, и научная фантастика издавались стотысячными тиражами, — как эти же языки с неизбежностью, хоть и исподволь, начали проникать в мир их детей.
Так как же сама детская книга готовит себя к появлению этого феномена — книги 1990-х?
Прежде всего, в 1970—80-е годы в детской книге активно работают уже возмужавшие, но ещё совсем недавно молодые и нахальные художники, создававшие детскую книгу 1960-х — лёгкую, нарядную, свободную: Май Митурич, Лев Токмаков, Виктор Дувидов. Конечно, за полтора десятилетия они меняются, работают тоньше, внимательнее, спокойнее, но интонация личной свободы художника в их книгах не исчезает.
В 1970-х в детской книге работают и художники круга Соболева. Виктор Пивоваров, например, вспоминает об этом опыте с удовольствием, а о некоторых из иллюстрированных им книг — даже с гордостью: «…Одно из таких богато иллюстрированных изданий — “Скандинавские сказки”. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась только по линии специальных партийных распределителей…» 3 . Илья Кабаков, напротив, отчего-то не любит вспоминать об этой своей работе, хотя именно у него, как ни у кого другого, прослеживается взаимосвязь между детской иллюстрацией и его знаменитыми «альбомами»: острое, пристальное рисование, за счёт этой пристальности делающее необычным, как будто впервые увиденным каждый предмет, каждого персонажа.
Наконец, в начале 1980-х вступает уже следующее поколение: Анастасия Архипова, Александр Кошкин, Валерий Васильев, Геннадий Спирин и другие. Это совсем другое, невиданное рисование — пристальное, подробное, — его можно было бы назвать даже натуралистическим, если бы не тончайшая интонация того самого сюрреализма, за который так ругали их предшественников. Достаётся, впрочем, и им самим: в 1984 году их книги вызывают в профессиональной прессе целую полемику, чтобы не сказать — скандал: «Молодые художники нагромождают странность на странность, назойливо декларируют ирреальность, фантастичность, иллюзорность мира своих книг…» 4 .
Радикальные перемены в советском книгоиздании начинаются буквально в один день, 12 июня 1990 года, с принятием «Закона о печати и других средствах массовой информации», официально отменявшего цензуру. Вместе с принятым за год до того «Законом о кооперации», по существу разрешавшим частное предпринимательство, Закон о печати позволил гражданам СССР создавать свои собственные издательства и издавать всё, что угодно. И граждане начали этим правом активно пользоваться, издавая всё непрочитанное за семьдесят лет советской власти. Книгоизданием занялась чуть ли не вся читающая интеллигенция, точно знавшая, что надо издать в первую очередь, но, заметим, понятия не имевшая, как это делается, что в первые годы сильно сказалось на качестве изданий.
Детская же книга теперь приобретала особое, основополагающее значение. Новое время требовало и новых людей, которым предстояло в нём не доживать, как старшим поколениям, а жить полноценной жизнью. И главная роль в воспитании этих свободных граждан свободного мира отводилась, разумеется, детской книге.
Нечто подобное происходило с книгами для детей в 1920-е годы — с поправкой на то, что тогда это было не спонтанным явлением, а осознанной государственной политикой. «Они (книги) должны были формировать Нового Человека — не мечтателя, но труженика…» 5 . И как тогда для «производственной» детской книги самым подходящим оказался строгий, жёсткий язык советского конструктивизма, так в 1990-е пригодился язык новой графики, уже сам по себе означавший — в буквальном смысле, от слова «знак» — свободу.
Детские книги 1990-х годов выглядели непривычно. Они имели отчётливую интонацию самоделки, были, на свежий глаз, «плохо нарисованы». На самом деле нарисованы они бывали даже отлично, и дилетантами художники этих книг — В. Буркин, Ю. Гукова, Д. Трубин, С. Любаев и другие — отнюдь не были, хотя не все они прежде занимались детской книгой, а могли прийти в неё, скажем, из журнальной иллюстрации или книги для взрослых. Неяркий, а иногда откровенно мрачный колорит, небрежный рисунок, то упрощённый до эскизной почеркушки, то внезапно заостряющийся на отдельных деталях — всё это воспринималось как «недетское», «непонятное», «страшное»… Однако именно это и было одной из их главных задач: сбить привычку, уничтожить стандарт книг «для хороших детей», послушных, аккуратно причёсанных. «Вредные советы» Г. Остера стали принципиальным для этой эпохи текстом, её манифестом.
Подробный анализ конкретных книг не входит в задачи этой статьи; автор стремится выделить и обозначить детскую книгу 1990-х годов именно как цельное явление. Заметим лишь, что масштабы этого явления преувеличивать не стоит. Новые книги с интересом воспринимались детьми, но пугали родителей, а ещё больше — самих издателей, тем более что в те же самые годы появился и заграничный книжный ширпотреб, а чаще —
его незаконные перепечатки и ремесленные перерисовки. Приключения «Черепашек-ниндзя», «Телепузиков» и прочих им подобных существ, яркие, динамичные и не требующие интеллектуальных усилий даже от трёхлетних детишек, пользовались куда бо́льшим спросом у их родителей. Коммерческий успех массовой детской книги даже специалистов вынудил считать её единственно возможным на тот момент вариантом.
Конкуренция с телепузиками и стала главной причиной исчезновения феномена книг 1990-х годов. Простая мысль, что большинство взрослых хотят для своих детей не неведомой новой эпохи, а разве что чуть подкрашенной и подслащённой старой, оказалась для издателей неожиданностью. Привычные для советских лет стотысячные тиражи оставались нераспроданными; науке поиска и подсчёта «своего» читателя только предстояло возникнуть.
Однако никакой опыт не может остаться бесполезным. Новые детские издательства, возникавшие с самого начала 2000-х годов, занялись не только подсчётом «своего» читателя, но и его созданием. Мероприятий «для детей и их родителей», рассчитанных на популяризацию качественной, умной, сложной детской книги, с каждым годом становится всё больше, и уже не только издатель находит своего читателя, но и читатель приходит к издателю — осознанно, за определённой книгой, на определённом, в том числе и визуальном, языке.
Но особенно актуальным разговор о детской книге 1990-х годов делает то, что именно сейчас выросшее на них поколение начинает покупать книги уже своим собственным детям. Процесс продолжается.
1 Герчук, Ю. Юрий Соболев — режиссёр современной книги // Острова Юрия Соболева. — М. : ММСИ, 2014.
2 Соболев, Ю. Участие художника в научно-популярной книге // Искусство книги 65-66 : вып. 6. — М., 1970.
3 Пивоваров, В. Влюблённый агент. — М. : НЛО, 2001.
4 Чегодаева, М. Непослушные наследники или послушные эпигоны? // Детская литература. — 1984. — № 2.
5 Герчук, Ю. Искусство печатной книги в России XVI—XXI веков. — СПб. : Коло, 2014.
Оригинал статьи: «РГДБ»