Текст: Фёдор Шеремет
Фото: кадры из фильма
«Тварь ли я дрожащая или право имею?» - центральная мысль «Преступления и наказания», и она же является, по сути, единственным прочным звеном, связывающим роман с его одноименной финской экранизацией 1983 года, удалившейся от оригинала настолько, насколько это в принципе возможно.
26-летний Аки Каурисмяки снял свой дебютный фильм по Достоевскому в депрессивных реалиях Хельсинки начала восьмидесятых. Возможно, он выбрал "Преступление и наказание" из-за сходства Санкт-Петербурга второй половины девятнадцатого века со столицей Финляндии столетие спустя - это задыхающиеся, неприятные города с тяжёлым климатом и депрессивной атмосферой. Однако Хельсинки уже не одно десятилетие является одним из самых комфортных городов мира. Почему же Каурисмяки показывает его так неприязненно?
Исторический контекст таков: в 1983 году с поста президента Финляндии ушёл просоветский политик Урхо Кекконен, а его место занял Мауно Койвисто, считавший, что ориентация на Запад полезнее для его страны. Смена курса сильно пошатнула жизнь простых финнов: этот спад был бы заметен на экране и без Каурисмяки, но благодаря ему он становится особенно явным. Кинокритик Андрей Плахов отмечает: «Мир режиссёра пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией белых длинных ночей и ощущением задворок Европы. Их населяют официантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, водители трамваев и трейлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют». Неудивительно, что в таких реалиях режиссёр, максимально критично настроенный к окружающей его действительности, заинтересовался историей Раскольникова. Однако образы главных героев книги и фильма столь же сходны, сколь и различны.
И Родион Раскольников, и Антти Рахикайнен (имена для экранизации были адаптированы) - бывшие студенты с претензией на исключительность. Оба считают, что все люди делятся на высших и низших, однако затрудняются ответить, где они сами в этой системе координат. Пытаясь доказать свою принадлежность к «право имеющим», оба совершают убийство, казалось бы, просто так: Родион зарубил топором старуху-процентщицу, Антти застрелил бизнесмена. Можно сказать, что преступление у них общее.
Ключевое различие между этими персонажами кроется в их философии. И Родион, и Антти терзаются из-за своего поступка. Раскольников вполне мог зарубить старуху из-за денег, а Рахикайнен - убить бизнесмена в отместку за гибель невесты в автокатастрофе. Но читая Достоевского, мы верим, что герой пошёл на преступление из идейных соображений: ему безразлично, как он выглядит и где живёт. Кроме того, жизнь Раскольникова не зацикливается на убийстве, это лишь шаг к его перерождению. Рахикайнен же вполне мог убить бизнесмена по весьма прозаическим причинам: мотив мести – один из старейших и мощнейших в мировой культуре. Примечательно и то, что после убийства Антти спокойно дожидается полицию, а свидетельницу, работницу кейтеринговой службы Еву Лааксо, и пальцем не трогает. Это говорит о том, что героя интересовала именно смерть бизнесмена, а ухищрения с проигрывателем и снятыми наручными часами на поверку оказываются лишь попыткой не выдать своих истинных мотивов. Итак, Раскольников - философ-самоучка, воздвигнувший свою патафизическую теорию и сполна заплативший за её провал. Рахикайнен - скорее частный мститель, который прячет свои мотивы за философией-пустышкой и расплачивается за это постоянным страхом быть наказанным.
Проще говоря, в книге и фильме общее преступление, но разные наказания.
Главные героини романа и фильма — Соня Мармеладова и Ева Лааксо. Именно женщина и там, и там толкает преступника признаться в содеянном. Обе героини способны на самопожертвование: Соня жертвует своей честью ради семьи, а Ева нарушает закон, чтобы спасти Антти от расправы. При этом не ясно, почему Ева делает это — из человеколюбия или из тщеславия.
Их отношения отлично описывает песня «The Doors» - «Love her madly» из саундтрека фильма. «Don’t you love her madly? / Don’t you need her badly? /.../ Don’t you love her ways? / So tell me what you say! /.../ All your love is gone! / So sing a lonely song/ Of a deep blue dream / Seven horses seem to be on the mark» * . Текст перекликается с сюжетом; Ева Лааксо - просто добрая и отзывчивая девушка, и никакой любви к Антти у нее нет, тогда как Соня Мармеладова — опороченный ангел, спасающий Раскольникова своей любовью.
Не менее значима в нашей истории фигура следователя - в фильме это не Порфирий Петрович, а детектив Снеллман. Оба следователя - действительно умные и проницательные люди, сразу начавшие подозревать в убийстве таинственного юношу - каждый своего, естественно. Однако этим их сходство и заканчивается. Порфирий Петрович - хитрый, энергичный и смешливый человек, способный на уловки (например, он дурил Раскольникову голову россказнями о казённой квартирке), но вместе с тем исполненный жалости к потерянному студенту: он смог выбить ему всего восемь лет на каторге вместо двадцати. Снеллман же - суровый следователь без тени сострадания к подозреваемому; его диалоги с главным героем зачастую сводятся к такому обмену репликами:
- Ты убивал?
- Нет.
- Всё равно ведь признаешься.
Следователь у Достоевского в итоге получается объемнее: Порфирий Петрович не просто умный полицейский, как Снеллман, но и тонкий психолог, и философ, и даже в некотором роде гуманист, хоть сам он и признавался, что характер у него «змеиный».
Свой «двойник» в фильме есть и у Лужина - это Хейнонен, непосредственный начальник местной Евы Лааксо и значительно более умный и сообразительный человек, хоть и не менее подлый. Лужин у Достоевского - это некий архетип несостоявшегося злодея. Он и козни строит, и деньги подкидывает, и на людей клевещет, да только всё без толку. Даже его свадьба с Дуней, которой он помыкал в своих сладких мечтах, так и не состоялась. Хейнонен же сразу берёт быка за рога и проводит собственное расследование, причём достаточно быстро понимает, что Рахикайнен и есть убийца. Всё это он проделывает ради благосклонности своей подчинённой, но, получив отказ в кульминационной сцене в гостиничном номере, решает действовать дальше. И кто знает, чего бы он добился, не сбей его трамвай.
Теперь поговорим о режиссуре, которая в первом фильме Каурисмяки получилась не бесспорной.
Там, где камеру как будто стоило держать на штативе, она носится как бешеная, не давая в полной мере прочувствовать важный момент (например, второй допрос Антти в полицейском участке), а там, где нужно передать движение, она стоит как вкопанная. Разумеется, никто режиссёру не указ - это же творчество, в конце концов. Но по стилистике киноязыка фильм получился очень неровным. Это противоречие можно заметить в начальной сцене на скотобойне.
Лента начинается с претенциозного кадра с ползущим тараканом, которого убивает главный герой - это и толстая отсылка к Достоевскому, и тонкий намёк на философию Антти. Скотобойня выбрана не случайно: среди всех этих туш Антти чувствует себя вершителем судеб, человеком в полном смысле этого слова. Он не чурается заливать всё вокруг кровью животных. Когда же Рахикайнен смывает кровь шлангом, это символизирует очищение главного героя от мук совести светлой, как ему кажется, но фальшивой идеей.
Дальнейшие сцены не блещут кинематографическими ухищрениями, однако винить в этом молодого режиссёра нельзя: в поздних интервью Каурисмяки признавался, что в двадцать шесть лет был слабо знаком с классикой кино, хоть и состоял в институтском кинокружке, так что черпать вдохновение ему было неоткуда. Впрочем, в сценах в полицейском участке присутствует замечательное кадрирование дверным проёмом - внутренние границы кадра прекрасно подчёркивают изоляцию главного героя.
Бюджет фильма был сильно ограничен, поэтому Каурисмяки не заморачивался с костюмами и антуражем. Главный герой живёт не в шкафоподобной комнатушке петербургского доходного дома, а в квартире типичного представителя финского среднего класса, что автоматически смягчает контраст между возвышенными мыслями героя и окружающей его действительностью. А полицейский участок выглядит настолько современно, что невольно задаёшься вопросом: почему доблестные следователи сразу не вычислили Антти по отпечаткам пальцев? Впрочем, художественные допущения в угоду сюжету никто не отменял. С экстерьером дело обстоит получше: часто натура отлично дополняет повествование. Например, в сцене, где Антти дожидается закрытия магазина, в котором работает Ева, гнетущая атмосфера слежки чувствуется прекрасно. В то же время приятные чистенькие домики в сцене встречи главных героев у полицейского участка сильно мешают атмосфере повествования, хотя ясно, что никто не позволил бы дебютанту размалёвывать исторический центр Хельсинки.
Итак, является ли экранизация упрощением оригинала? Скорее нет:
любой режиссёр неизбежно привносит в экранизацию что-то своё, вот и Каурисмяки избрал другой путь для своего героя. Реальное наказание Раскольникова помогает ему искупить вину, а вот Рахикайнен, как человек ХХ века, мучим лишь страхом наказания, и вопрос об искуплении перед ним просто не стоит. На фоне фильма роман Достоевского выглядит идеалистичным, тогда как Каурисмяки делает историю максимально приближенной к реальности. Может быть, финну не стоило брать за основу для своего кинодебюта такое внушительное и по объему, и по значению произведение, ведь даже большие мастера не всегда могли справиться с подобной задачей (вспомнить хотя бы Дэвида Линча и его «Доктора Живаго»). Но с выходом этого фильма кинематограф приобрел талантливого творца, который впоследствии не раз подтвердил свои амбиции.
* «Разве ты не безумно влюблён?/ Разве она не нужна тебе? /.../ Так о чём же ты толкуешь? /.../ Вся любовь ушла! / Так пой песенку одинокого / О прекрасной мечте / Превратившейся в кошмар». Авторский перевод.