Текст: Михаил Визель
Вы ясно показываете, что Тарковского и до, и после невозвращенства "помотало" по всей Европе. Но называете книгу "Итальянские маршруты". Почему?
Лев Наумов: У этого много причин. И отвечая на ваш вопрос, я вынужден приводить их в неком порядке, хотя никакой иерархии здесь нет: каждая имеет значение. Начнём, пожалуй, с самого простого: именно Италия стала тем местом за пределами СССР, где Тарковский создал больше всего. Картина «Ностальгия», сценарий «Жертвоприношения», формирование множества других творческих планов, пусть и воплощённых за пределами Апеннинского полуострова или же не претворённых в жизнь вовсе, но всё же разработанных здесь. В конце концов, режиссёра, как вы верно говорите, действительно «помотало», но больше всего времени он провёл именно в Италии, а главное – научился получать от неё некое вдохновение.
Иными словами, если существует такое место, как «дом Тарковского» – а это очень сложная и обширная тема, обсуждению которой в книге уделено много внимания, – то после 1982 года (или даже раньше) его следует искать именно на Апеннинском полуострове.
Особенно значимо то, что режиссёр выбрал Италию сам. В последние годы жизни он мог, в общем-то, осесть уже практически где угодно. У него были предложения из большинства европейских стран, а также чрезвычайно выгодные перспективы в США. Везде имелись друзья и почитатели таланта. Но Тарковский решил остаться именно в Италии. Это произошло по многим причинам, которые рассматриваются в книге, но среди них есть одна столь принципиальная, что её нельзя не упомянуть прямо сейчас: эта страна недаром называется колыбелью искусств.
Вряд ли в этом разумно находить лишь пустое совпадение. В разных странах, включая Петровскую Россию, существовала официальная практика отправлять живописцев на обучение не куда-нибудь, а в Рим и Флоренцию. Тарковский в интервью 1983 года говорил, что «сама атмосфера Италии, её ландшафт активизируют в тебе творческое начало». Каким образом? Почему?
Посмотреть на упомянутую «активизацию» в случае кино особенно интересно. Это относительно молодое искусство, а главный герой книги и нашего разговора многократно повторял, что видит одну из целей своей работы в том, чтобы как-то соотнести, а может быть даже поставить кинематографию в один ряд с более традиционными видами – литературой, музыкой, живописью. И ведь действительно, каждый фильм Тарковского заставляет задуматься о существовании музы кино, которая от века пляшет с Аполлоном в кругу своих старших сестёр у Кастальского источника на горе Парнас, о чём сказители древнегреческих мифов забыли упомянуть по невнимательности...
С другой стороны, именно эпоха Возрождения оказывается когерентной Тарковскому, как никакая другая. И то, что он делает – это своего рода кинематограф Ренессанса: фильмы, какими они могли бы быть, если бы камеры и плёнка существовали в XIV–XVI веках и режиссёры пользовались тогдашними принципами. На самом деле одно только это обстоятельство уже помогает понять, во-первых, почему судьба Тарковского, сделав его изгнанником из СССР, не могла привести его ни в какую другую страну. А во-вторых, почему пребывание в Италии значительно важнее рабочих поездок в Швецию, Германию или Великобританию, о которых в книге «Итальянские маршруты...» разговор всё равно неизбежно заходит.
Механика и загадка упомянутого влияния Апеннинского полуострова на творческих людей – это тоже один из предметов исследования, который меня очень занимал. Знаете, в своей фундаментальной биографии Шекспира, обсуждая Арденский лес и его окрестности, Питер Акройд ставит чрезвычайно важную проблему: «...Если смотреть шире, то какова связь ландшафта с Шекспиром и Шекспира с ландшафтом?» Вот, собственно, этому вопросу, среди множества других, только не для Шекспира, а для Тарковского, посвящена моя книга.
Сколько времени заняло создание столь подробной книги? Как была организована ваша работа?
Лев Наумов: Идея проследовать за режиссёром по Италии пришла ко мне в 2013 году. Как-то прохаживаясь вдоль Фонтанки, я обсудил её с Евгением Васильевичем Цымбалом, который работал ассистентом на «Сталкере». Он сразу позвал меня на конференцию «Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре», которая тогда проходила в рамках Международного кинофестиваля «Зеркало». Там я прочитал доклад, называвшийся точно так же, как теперь называется книга. Однако впоследствии стало ясно, что это был даже не первый шаг, а скорее лишь взгляд в нужном направлении. Тем не менее, направление обозначилось, и я страшно заинтересовался темой. Окончательная идея и решение писать книгу пришли чуть позже – в конце того года или в начале следующего. Забавно, это произошло в Кронштадте, в ресторане «Золотой лев». На совпадение с названием награды Венецианского кинофестиваля, которой Тарковский удостоился в 1962 году и которая, по сути, придала ему важнейший начальный импульс, а также открыла множество дверей, я обратил внимание лишь много лет спустя.
В конце июня 2014-го я отправился в автомобильное путешествие по Италии и объездил существенную часть мест, связанных с режиссёром, встретился со многими людьми, и даже тогда ещё не до конца осознавал, что ждёт впереди. В данный исторический момент говорить об этом странно и больно – в свете текущих событий сделать подобную книгу уже не представляется возможным, – но тогда меня ждало ещё множество дорог, стран, километров, открытий, находок и людей. Довольно быстро пришло понимание, что Италией ограничиться не получится... Эта книга потребовала от меня принципиально нового подхода к работе, и я страшно благодарен судьбе за это всё.
Я начал писать её, так или иначе, после возвращения из первого путешествия в августе 2014-го. Разумеется, все эти годы я занимался и другими текстами – написал ещё книгу рассказов «Гипотеза Дедала», роман «Пловец Снов», немало статей, подготовил новое издание биографического труда об Александре Башлачёве, читал лекции и сделал многое другое. Однако Тарковский был моим постоянным спутником, я отвлекался и всякий раз возвращался к нему.
Тарковский прожил всего 54 года и снял всего семь полнометражных игровых фильмов. То есть даже не добрался до своих «8½». Но мы продолжаем его вспоминать и пересматривать. Как вы для себя объясняете «феномен Тарковского»?
Лев Наумов: Слушайте, 8½ – это умозрительный и, в хорошем смысле, условный водораздел, который связан с конкретным итальянским режиссёром. Замечу, Феллини на этом пороге не остановился, сняв «после» вдвое больше картин, чем «до». Потому у Тарковского и не было «своих» 8½. Не могло быть! Замечу, впрочем, что рассуждения на эту тему чрезвычайно соблазнительны, и одна из важнейших книг о главном герое нашего разговора – труд Майи Иосифовны Туровской «7½ или фильмы Андрея Тарковского». Вот 7½ у него было, если считать документальную картину «Время путешествия» за половинку.
Феномен Тарковского многогранен и сложен, на эту тему можно рассуждать долго, я отмечу лишь несколько обстоятельств или, если угодно, свойств. Во-первых, у него был творческий взлёт длиною в жизнь. Каждый его фильм называли недостижимой художественной вершиной, пока... не появлялся следующий. Об этом неприятно рассуждать даже гипотетически, но если бы его не стало раньше, то та картина, которая бы оказалась последней, вполне могла бы претендовать на звание «завещания» или творческого апогея. Недаром в интервью Тарковский, как правило, всякий раз называл «лучшей» самую свежую свою работу. Здесь, кстати, единственное исключение – это «Ностальгия», которую он считал лучшей в том числе и после «Жертвоприношения». Но в «Жертвоприношении» режиссёр по-новому для себя строит сюжет и заходит беспрецедентно далеко в смысле драматургии.
Во-вторых, удивительное свойство Тарковского заключается в том, что он представлял собой искусство во плоти или, по крайней мере, режиссуру во плоти. Что я имею в виду? Оказываясь в новом художественном или жанровом пространстве, он полностью растворялся или адаптировался в нём. Скажем, постановщиком фронтовой картины «Иваново детство» он стал неожиданно для самого себя. Однако в результате получился фильм, полностью соответствующий стилистике, эстетике и структуре военного кино. В «Андрее Рублёве» Тарковский проник в саму природу отечественного этнического сюжета, «сшивая» историю из архетипических элементов, словно лоскутное одеяло. Замечу – об этом нельзя не упомянуть, – что в этой картине аналогично складывается и визуальный образ государства. В качестве локаций для съёмок режиссёр рассматривал Вологду, Кириллов, Ферапонтово, Кижи, Новгород, а снимал в итоге в Суздале, Владимире, Пскове, Изборске, Печорах, московском Андрониковом монастыре и у церкви Покрова на Нерли. Зачастую в «Рублёве» сцена начинается у стены одного древнего кремля, продолжается возле храма, расположенного в сотнях километров, а заканчивается в третьем месте. И этих «швов», собирающих кинематографическую Русь воедино, не видно на экране.
Тарковский филигранно вписался и даже поставил себе на службу жанр научной фантастики, позволявший многим советским авторам рассуждать о том, о чём опасно было даже думать в случае использования реалистического материала. Как бы ни было смешно, «Солярис» и «Сталкер» порой всерьёз называют «идеальными экранизациями» в рамках этого вида литературы. Смешно, поскольку фильмы отстают от первоисточников – романов Лема и Стругацких – настолько, что почти не имеют ничего общего.
«Зеркало» – картина, полностью стирающая грань между искусством и жизнью, к чему шли многие режиссёры, но едва ли кто-то зашёл так далеко. Заметим: до поры Тарковский снимает фильмы, вписывающиеся в канву советского или русского кино. Но, работая в Италии, он неожиданно делает характерно «итальянскую» картину «Ностальгия». Потом в Швеции он снимает «Жертвоприношение» – типично «скандинавскую» интерьерную драму, наполненную то ли грёзами, то ли галлюцинациями. Скандинавскую, в том числе и с визуальной точки зрения, и дело вовсе не только в операторе Свене Нюквисте. Тарковский будто бы везде «свой», когда, конечно, речь шла о художественных или эстетических, а не о бытовых или социальных категориях.
Ну и ещё одно из ключевых свойств его кино – это то, что он умел показывать духовное так, как если бы оно обладало материальными, физическими характеристиками. Он помещал абстрактные категории в кадр, как предметы или артистов. Это делает его совершенно уникальным мастером.