Текст: Андрей Цунский
«Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградского театра, но и всей нашей сцены», – писал Анатолий Миронович Смелянский, критик, историк театра.
«В исполнении Смоктуновского князь Мышкин — весна света, та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, освещении» – а это Наум Яковлевич Берковский писал в статье «”Идиот”, поставленный Г. Товстоноговым» («Театр». 1958. № 6.)
«Беззащитный, детски приветливый, строгий, вступал он в эту петербургскую жизнь, корыстную и горячечную, нёс сюда ясный и беспомощный свет своей души», – восхищаются Инна Натановна Соловьёва и Вера Васильевна Шитова – историки театра, театральные критикессы.
«Великий актёр — это актёр, само пребывание которого на сцене становится фактом искусства... Его поведение отмечено особой притягательной грацией. Она свидетельствует о неповторимости, исключительности его художественной природы. Поэтому точно он сегодня играет или нет, в ударе или не в настроении — не столь важно. Всё равно от него глаз отвести невозможно. Как от Смоктуновского» — это слова Адольфа Яковлевича Шапиро.
Часть из процитированного выше написана значительно позже 1958 года – но степень восторгов вы теперь понимаете точно. Только слава Смоктуновского не накапливалась понемногу – она обвалилась на него 31 декабря 1957 года, прямо на сцене, хотя зал (что в то время для БДТ было еще не в диковинку) даже не был полон.
Успех в степени катастрофы
Говорят, что сразу после премьеры критикесса Раиса Моисеевна Беньяш сказала: «Иннокентий Михайлович, вы – гений!» Утверждать не станем. По другой версии, первым сказал это бородатый человек по имени Андрей Федорович Достоевский: «Вы – гений!» Да, это внук Достоевского.
Совершенно точно, что Елена Сергеевна Булгакова пишет ему: «Милый Иннокентий Михайлович, благодарю Вас, благодарю. Все слова кажутся мне жалкими, чтобы выразить то наслаждение, которое я испытала вчера, глядя на князя Мышкина. Любимого князя Мышкина, о котором я думала, что никто никогда не сумеет быть им. А Вы сумели. И за это я благодарю Вас, как ни глупо это звучит. Елена Булгакова».
И все подходят, подходят, «гений-гений-гений». Вокруг театра творится какое-то сумасшествие. Очереди за билетами уже не очереди, а толпы. В соседних домах сдают койки для тех, кто дежурит у кассы и ночью. Одна женщина устроилась в театр уборщицей только для того, чтобы увидеть Смоктуновского на сцене – и посмотрев спектакль, сразу уволилась. Толпа разносит тамбур на входе в театр и крепко мнет швейцара (швейцар не в претензии). Дина Морисовна Шварц едет в командировку в Москву и обнаруживает в сумочке два билета на «Идиота» Едва она успевает сказать об этом своему знакомому, интеллигентнейшему театроведу Яну Анатольевичу Березницкому, как у того мутнеют глаза, он чуть не силой отнимает билетики у дамы и мчится в кассу Ленинградского вокзала.
«Ге-ний! Ге-ний! Ге-ний!» По количеству букетов сцена легко обгоняет любые артистические похороны. Рядом коллеги и завистники шепчут «юродивый, сумасшедший, чокнутый, псих-псих-псих!»
Коллеги, особенно занятые в спектакле «Идиот» – живые люди, актеры, за что им приходится выслушивать по дороге в театр крики из телефонной будки: «Маша! Я достал билеты на Смоктуновского!»?
На Московском проспекте в 1958 году сдают новехонький дом № 75 по проекту архитекторов Михаила Яковлевича Климентова и Лидии Николаевны Тихоновой, стиль – величественный ленинградский классицизм. И Смоктуновскому дают там квартиру. А кто-то продолжает мыкаться в общежитии на Фонтанке. То, что у коллеги не то что свой дом, а нормальные штаны и пиджак появились впервые в жизни – да кто об этом думает? Но самое трудное вне материального. «Почему гений он, а не мы?»
И на сцене от этого тоже не становилось лучше.
Георгий Степанович Жжёнов рассказывал Алле Сергеевне Демидовой:
«…Кеша состоялся в Мышкине и стал звездой. Я, помню, его спрашивал:
Как тебе играется?
– Хорошо.
– А почему?
– Знаешь, почему? Я разговариваю тихо, а они все – громко. И они меня слушают, прислушиваются.
Потом, года через полтора, я его спросил снова:
– Как тебе играется?
– Плохо.
— Почему?
— Они стали тоже тихо разговаривать».
Перед расставанием
Видел ли все это Товстоногов? Конечно видел. Последователь Станиславского, он жестко следовал принципу «Сегодня – Гамлет, завтра статист». Но видел он и то, чего другие видеть не хотели. За четыре часа в образе Мышкина Смоктуновский терял столько сил физических и душевных, сколько не успевал восстановить между спектаклями. Товстоногов создавал все условия для работы и отдыха актеру, который притягивал зрителей в его театр, но в какой-то момент со всей ясностью осознал, что спектакль продержится два сезона, три – максимум. Даже стальной воли Товстоногова не хватило бы, чтобы удержать этот главный спектакль театра в равновесии, спасти его от обрушения. Удержать актера под своей властью режиссер может только в процессе настоящей, серьезной работы. А какую еще работу мог предложить Товстоногов после роли, которая перевернула представление о возможностях актера за девять месяцев и четыре часа?
Завлит БДТ Дина Морисовна Шварц переживала: «никто не хотел задумываться – а не сыграет ли Смоктуновский следующую роль хуже, чем Мышкина». Смоктуновский в театре, кроме Мышкина, играет в неизбежной погодинской идеологической поделке «Кремлевские куранты»… Дзержинского. Затем – «Иркутская история» Алексея Николаевича Арбузова, Серегин. Теперь Товстоногов уже не мог не понимать, что скоро он Смоктуновского потеряет. И раздражался еще больше.
А что же сам Смоктуновский? После пары месяцев такой «терапии» славой обычный человек должен свихнуться. Но Иннокентия Михайловича спасают три обстоятельства. Во-первых, он и правда слегка не от мира сего и не торопится ни с кем откровенничать, никому доверять и доверяться. Во-вторых, ему есть о ком думать – жена и сын переезжают к нему в Ленинград. После трагической потери дочери он бережёт их отчаянно. А третье… он действительно гений. И гений очень взыскательный, жадный до самостоятельной работы и собственного поиска. «Желание реализоваться в кино», «непростые отношения», «поиск новых возможностей», «жажда новых перспектив». Слова, слова, слова.
Кто-то называет причиной историю с попыткой Смоктуновского предложить собственный вариант распределения ролей в новом спектакле, и:
— Вот сейчас, когда вы выйдете на Фонтанку, спуститесь всего один квартал до площади Ломоносова, а оттуда уже буквально два шага сделайте по улице Росси до служебного подъезда Александринки. Там спросите, как пройти к Леониду Сергеевичу Вивьену. Он всячески приветствует актерскую инициативу, и, я уверен, ваше предложение может его заинтересовать. Что же касается нашего театра, то здесь, извините, я решаю все сам, абсолютно единолично. И что ставить, и как. И кому играть. Так уж не взыщите…
По Сети бродит несколько версий этого случая, свидетелями его оказываются разные люди. Недобросовестные пересказчики не приближают нас к истине. Хотя и добросовестное предположение — всего лишь предположение.
Есть и другая версия, Ольги Владимировны Егошиной:
«Козинцев пригласил его на роль Гамлета без всяких проб. И тут же пошло возмущение: нельзя играть в кино и БДТ одновременно (при том, что многие актеры БДТ успешно работали в кино). Ну, Иннокентий Михайлович тут же ушел. Он был очень независимым человеком. «Неужели я буду что-то доказывать на их худсоветах, да я лучше фотографом буду или плакаты рисовать пойду!» И Смоктуновский сделал очередной нелогичный и неотразимый «ход судьбы» — совсем ушел из Большого драматического».
В 1960 году Смоктуновский пишет заявление и уходит из БДТ.
Гамлет, принц советский
В СССР Шекспира ставили много и охотно – кроме «Макбета» и «Гамлета». В 1932 году весьма громкий спектакль по «Гамлету» поставил в Театре Вахтангова Николай Павлович Акимов.
«Гамлет является, по моему мнению, человеком с двойной нагрузкой, с двойным воспитанием. С одной стороны, он молодой феодал, у которого есть ряд условных рефлексов на отнятие престола, законно принадлежащего ему, и он знает, как ему надлежит себя здесь вести. С другой стороны, он, как феодал, «разложен» гуманистическим воспитанием.
…я решил сильно перегнуть палку в другую сторону и обнажить в этой пьесе все то, что упорно затиралось, вымарывалось, вытеснялось. То есть, допустив на мгновение <…>, что пьеса «Гамлет» необычайно действенная и глубоко философская, я сказал себе: как философскую пьесу ее трактовали уже на тысячу ладов, а как действенная пьеса она просто еще не ставилась. Поэтому своей основной задачей я поставил сделать ее действенной».
Язык критики был тогда не таким раскрепощенным, как сейчас, но эмоций было куда больше! Отмечу главное: увы, в эпоху молодости Акимова, замечательного комедиографа и впоследствии художественного руководителя Ленинградского театра комедии, не было видео, и «на кино» спектакли тоже не снимали. Так что это было? Гиньоль? Сатира? Гротеск? Что бы и кто бы ни писал – мы не узнаем этого в точности. Нам остались только мнения и описания. О Гамлете в МХТ в постановке Станиславского и Эдварда Гордона Крейга 1911 года, или о Гамлете 1924 года с Михаилом Чеховым в главной роли – мы знаем еще меньше, сколько бы слов ни написали о них самые талантливые критики и театроведы.
Как «Гамлет» ушел на двадцать лет
«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».
- Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б)
- О кинофильме "Большая жизнь"
- 4 сентября 1946 г.
Нетрудно догадаться, кем продиктованы эти слова. Советский диктатор не любил именно эту трагедию Шекспира. Почему?
«"Гамлет"!.. понимаете ли вы значение этого слова? – оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле...»
Это пишет Виссарион Григорьевич Белинский.
«Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы… Всё – в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека!»
Это – Горький.
Вот поэтому и не любил. И называл любую собственную мысль, сомнение, а главное – сочувствие истерикой, слабохарактерностью, безволием. Знал, что люди мыслящие однажды перестают подчиняться. Дмитрий Дмитриевич Шостакович, великий композитор, множество раз обращавшийся к «Гамлету» в своих произведениях, вспоминал:
«Вообще, у нашего театра всегда были проблемы с Шекспиром, особенно с «Гамлетом» и «Макбетом». Сталин не выносил ни той, ни другой пьесы. Почему? Кажется, это довольно очевидно. Правитель-преступник — что могло привлечь в этой теме вождя и учителя? …
С одной стороны, Шекспир — провидец: человек рвется к власти, идя по колени в крови. Но с другой — как же этот Шекспир был наивен! Муки совести, чувство вины и все такое прочее — да какие там угрызения совести! … Сталин просто не хотел, чтобы люди видели ненавистные ему пьесы про заговоры: никогда ведь не знаешь, что взбредёт на ум какому-нибудь психу. … На всякий случай он запретил Шекспира».
Мало кто из современных людей понимает, что означал такой запрет и чем рисковал ослушник. В 1936 году замысел постановки «Гамлета» возник у Всеволода Эмильевича Мейерхольда, который подошел к этой работе с размахом. Сценографию спектакля он хотел поручить Пабло Пикассо, музыку – Шостаковичу, и более того, специально для своей постановки он заказал новый перевод трагедии, ориентированный на сценическое воплощение. Существовавшие переводы больше подходили для изучения, для придирчивого чтения в «прохладном сумраке библиотек».
Вы знаете заказанный Всеволодом Эмильевичем перевод. Его автор Борис Леонидович Пастернак. «От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен. Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».
Георгий Эфрон 13 мая 1940 года записал в дневнике:
«Вечером пошел с матерью (которая приехала в Москву раньше меня) на чтенье Пастернаком своего перевода "Гамлета" в Московском Госинституте. Там была вся интеллигенция Москвы, те, кто не могли прийти на первое чтенье Пастернака. Перевод замечателен – и Пастернак читает его с большим жаром и, конечно, по-пастернаковски. Публика его, как видно, очень любит».
Мейерхольд уже не мог прийти на чтение. Он уже был замучен в НКВД и убит 2 февраля 1940 года.
Диктаторы очень не любят «Гамлета».
Гамлеты на выбор
А теперь попробуйте по-новому оценить слова режиссера народного театра Евгения Александровича: «Кого мы только не играли в своих коллективах, лучше не вспоминать. Не пора ли, друзья мои, замахнуться на Вильяма нашего, Шекспира?»*
Прошло чуть больше года со дня смерти кремлевского горца, а "Гамлета" уже ставят и в Ленинграде, и в Москве. В Москве репетировал Николай Павлович Охлопков с Евгением Валериановичем Самойловым в Театре Маяковского, а в Ленинграде в Театре имени Пушкина Григорий Михайлович Козинцев пригласил на роль Гамлета Бруно Артуровича Фрейндлиха. Вот впечатления о Гамлетах той поры шекспироведа и театроведа Алексея Вадимовича Бартошевича:
«Тогда у московской интеллигенции любимым отдыхом стали поездки на пароходах: Москва — Астрахань, Москва — Пермь, и особенно захватывающими были моменты, когда пароход проходил через шлюзы. Так вот, сценограф Рындин как две капли воды воссоздал конструкцию шлюза в этих кованых воротах перед сценой, открывавшихся под музыку Чайковского. И какие-то решетки с грохотом и лязгом спускались с колосников. И Гамлет их тряс во время монолога "Быть или не быть". И огромное, полное света и цвета пространство. И золотой парик на голове у Самойлова. И белое платье с позолотой у занятой в премьере Бабановой, которая играла Офелию. Она сыграла всего несколько раз, …: уже полная, немолодая, такой шарик белый выкатывался на сцену. И опять же золотой парик, и за ней шли вереницей ее подруги в белых платьях, с золотыми кудрями и с арфами.
Гамлет Евгения Самойлова был внутренне очень близок к коллизиям первых пьес Розова. Самойлову было уже за 40, но по смыслу это был Гамлет-ребенок, Гамлет-дитя, похожий на ростановского Орленка. И понятно, что потом эту же роль играл совсем молодой Козаков, сразу после окончания Школы-студии МХАТ. А еще через несколько лет сразу после окончания Щепкинского училища сыграет Эдуард Марцевич, тогда совершеннейший ребенок с пушком на щеках. Вот этот самый Гамлет — невинное дитя, которое пытается сохранить чистоту в грязном мире взрослых,— очень розовская, в сущности, коллизия, и, возможно, потому она и задевала какие-то очень существенные душевные струны публики конца 1950-х — начала 1960-х.
Охлопков показал свой спектакль осенью, в ноябре 1954 года. А в конце 1955 года приехал Брук со своим "Гамлетом". С Полом Скофилдом в заглавной роли. Это была одна из высших точек их творческого союза (а закончился он на великом "Короле Лире" 1962 года). Я помню первое впечатление от этого спектакля, и оно было у меня, четырнадцатилетнего школьника, не в пользу Брука. После охлопковского монументального зрелища, празднично-торжественного, оперного, спектакль Брука вначале казался серым, полубесцветным. Играли они в одной конструкции — какие-то низкие арки, нависавшие над людьми, сероватый, черноватый мир. Потом-то мы поняли, что это и есть тюрьма.
Что касается ленинградского "Гамлета" Козинцева, то в нем тоже была, может быть, в меньшей степени, потому что у Козинцева вкуса было больше, такая романтическая красивость, которая выразилась, в частности, в финале. Спектакль Козинцева кончался так: умирал Гамлет, потом вдруг сцену заливал ослепительный голубой свет, и на фоне ослепительно голубого задника возникала фигура Ники Самофракийской. И вставал мертвый Гамлет, выходил на авансцену к публике и читал 74-й сонет:
- Когда меня отправят под арест
- Без выкупа, залога иль отсрочки,
- Не глыба камня, не могильный крест
- Мне памятником будут эти строчки».
А теперь – необходимое уточнение от Иннокентия Михайловича Смоктуновского.
«Я до приглашения на роль Гамлета не читал. Не читал, потому что посмотрел где-то на периферии, кажется в Красноярске, «Гамлета». Мне пьеса не понравилась, все друг друга убивают, там ходит какой-то Гамлет, какие-то монологи произносит непонятные, ходит так, будто он окончил какое-то королевское хореографическое училище. … А в Москве я смотрел по-моему Мишу Козакова и Самойлова… Это было… Извините пожалуйста… УЖАСНО! Чудовищно. Я никак не мог себя соотнести с подобного рода неживым персонажем. Ходульный какой-то, заумный, глупый человек…»
Приглашение
Обстоятельства и неловкость встречи Смоктуновского и Григория Михайловича Козинцева описаны во множестве статей, почитать их несложно. Важно для нас, почему актер и режиссер – причем оба люди огромного таланта – так и не поняли друг друга.
«Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть! И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой!..» – это слова Козинцева. О словах Смоктуновского – позже.
Семнадцатая кинематографическая версия «Гамлета» в мировой истории была посвящена задумавшим ее Козинцевым четырехсотлетию со дня рождения Шекспира. Козинцев видел своего Гамлета решительным, волевым и сильным, а одной из основных тем своего фильма видел противостояние правоты человека и лжи неправедной, бесчеловечной государственной машины:
«Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Гамлет – народный образ человека, говорящего правду «словами, режущими как кинжал».
«И костюм, и парик Гамлета не должны заставлять думать о прошлом. Современная стрижка, куртка».
«В “Гамлете” должны быть и кадры зловещей мощи образа государства, где пластика в своем роде гиперболична, и, напротив, обыденность кладбища».
«Повсюду бюсты и портреты короля Клавдия. Король-убийца стремится при жизни утвердить свое мнимое величие. Король-убийца, воплотивший в себе власть, отгороженную от народа, живет в атмосфере слежки, наушничания».
«В чем главная современная идея этого образа в фильме? Да прежде всего в том, что принц принадлежит к людям, которые не боятся взять на себя ответственность за все происходящее вокруг».
Глубоко ли понимал Козинцев Шекспира и «Гамлета»? Чтобы составить свое мнение, даже прочесть его работу «Наш современник Уильям Шекспир» будет недостаточно. Из всего написанного им о Гамлете в письмах, рабочих записях, и даже на полях сценария можно составить весьма значительную книгу.
«Совсем не верю в себя»
Смоктуновский сначала от роли отказывается.
Нет, это сейчас того, кто отказывается от роли Гамлета, немедленно поведут показываться врачу. В то время «Гамлет» не приобрел еще сегодняшнего значения. (К вопросу о качестве и значении перевода Бориса Пастернака.)
«Совсем не верю в себя как в Гамлета и, если вы сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень признателен. В общем, быть или не быть…»
В какие же условия ставит Смоктуновского Козинцев?
Пишет сам Григорий Михайлович:
«…у меня могло быть две системы работы с ним. Я знал «Гамлета» наизусть, так как поставил спектакль, написал исследование и знал в этой пьесе все входы и выходы. Я мог постараться поставить актера в жесткие условия, заставить его сыграть то, что я хочу, и то, что задумано. Как хороший актер, он в конце концов сыграл бы так, как мне нужно. Но при этом я бы страшно обокрал себя, так как вместо еще одного духовного напряжения, вместо того, чтобы получить полную отдачу, то есть получить главное, получить «горючее», на котором идет картина, я бы получил профессию. Все особенное, что заключено в духовной организации Смоктуновского, я использовать не смог бы. Задача заключалась в том, чтобы без малейшего нажима, ни в какой степени ни к чему не принуждая, минимально с ним работая, я мог бы пробудить его собственное творчество и духовное начало и двинуть его в том направлении, в котором, с моей точки зрения, это нужно было для того, чтобы сделать этот образ центром всех идей и чувств данной пьесы».
Козинцев – мастер формотворчества, сторонник активного поиска, эксперимента. Это он в 1921 году организовал в Петрограде ФЭКС – Фабрику эксцентрического актера. Сергей Аполлинариевич Герасимов, Олег Петрович Жаков, Алексей Яковлевич Каплер, Янина Болеславовна Жеймо – все они учились у него!
- Он в жизни, если бы ему приклеить усы, он очень походил на барона Мюнхгаузена. И мало чем от него отличался. Он тоже любил приврать так, что… страшное дело. Но все равно я благодарен ему за то, что он пригласил меня.
Так, спустя почти тридцать лет Смоктуновский поблагодарил Козинцева.
А тогда он поехал в Дом творчества композиторов в Репино и начал работать над ролью. Спустя какое-то время он услышал доносящийся откуда-то издалека шум и не сразу понял, что к нему ломятся в дверь. За дверью стояли врачи, сестрички, нянечки и перепуганные композиторы с мужественными лицами. Любимого актера попросили работать над ролью потише хотя бы в ночное время и учитывать, что у всех вокруг абсолютный слух. «Объявите себя каким угодно инструментом, нас вы можете расстроить, но играть на наших нервах нельзя!» Врачи же без обиняков спросили: «Как ваше здоровье?»
Гений без диплома
«Я, когда начал работать с режиссером, мы никак не сработались. Мы были на противоположных позициях. Я позволил себе бестактность быть самим собой».
Не переставая восхищаться заоблачным актерским даром Иннокентия Михайловича, попробуем посмотреть на него и его профессиональные возможности без лишних эмоций.
Хотя девять месяцев работы над князем Мышкиным стали великолепной школой, стоившей пары университетских курсов, пробелы в образовании были очевидны и велики. Театральные и кинозрители в великом большинстве считают работу актера лицедейством, выдающегося мастера называют «талантом», забывая, что он еще и дипломированный специалист с высшим образованием. И в ходе этого образования помимо сценического движения и техники речи, о которых зритель догадывается, и «актерского искусства» – в которое руководитель курса может включить все, что зрителю и в голову не приходило, есть ритмика, танец, вокал, мимика, грим, фехтование, верховая езда… Этому ни в Норильске, ни в Красноярской студии не учили. История театра, история драматургии, мировой литературы… У Михаила Михайловича Козакова, например, к началу актерской карьеры были за плечами Школа-студия МХАТ, Ленинградское хореографическое училище (сейчас оно называется Академия русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой) и 222-я средняя школа, ранее называвшаяся Петришуле – а это стоит пары вузов само по себе. Плюс интеллигентная ленинградская семья – папа прозаик и драматург, мама редактор издательства, дядя – композитор. В мире есть все – кроме равных стартовых возможностей.
Смоктуновский мог сыграть кого угодно психологически, с ювелирной точностью оправдывая каждый жест, интонацию, мимический намек. Но фехтовать… поединок с Лаэртом не допускает плохого фехтования, это не «Три мушкетера», здесь необходимо королевское мастерство… Каждый день машина забирала Смоктуновского в семь утра на занятия по верховой езде и фехтованию. Если с верховой ездой все сразу пошло благополучно, то с фехтованием – в меньшей степени. А потом Иннокентий Михайлович на съемках все же навернулся с лошади. А в поединке с Лаэртом его дублирует Кирилл Николаевич Чернозёмов, который впоследствии возглавит в ленинградском театральном институте кафедру сцендвижения.
Кино Смоктуновский понимал тоже по-своему. Ни в одном фильме он не становился фактически вторым лицом в съемочной группе – и в то же время он никак не понимал замыслов Козинцева, да и не мог понять.
Акт II, сцена 2
- «- А в чем там дело, милорд?
- - Между кем и кем?»
Козинцев вспоминал:
«Только из отрицаний, проверенных на собственном опыте (а не со слов других), в чем-то утверждаешься.
Так трудится и Смоктуновский... Как-то он пришел на репетицию: «Только не пугайтесь!.. Полный бред!..»
И показал мне монолог о человеке, буквально каждая фраза сопровождалась движением рук. Нервные, тревожные пальцы не могли успокоиться.
Разумеется, и речи не могло быть о съемке такой игры. Очевидна была вычурность, манерность, нагромождение жестов. И одновременно очевидно было, что актер пробует свою «рабочую гипотезу». Актеру необходимо было уйти от своих привычек, обыденной манеры»
Смоктуновский требовал постоянного внимания, проговаривания каждого жеста и шага. Но это не театр. Секундомер запущен, средства выписаны, съемки идут, и вечером должен быть отснят весь запланированный материал (что в нашем кино бывает крайне редко). А на предварительной стадии Козинцеву… некогда. Он то следит за монтажом декорации (а замок был буквально построен в Эстонии на берегу Балтийского моря), то обсуждает с художником гобелены и скамейки, то едет за Полярный круг снимать по-настоящему пугающие и суровые волны на море… Смоктуновскому это кажется позерством. У него фехтовать не получается, а тут волны не подходят! Козинцев дает ему то, о чем иной актер не смеет и мечтать – а Смоктуновский этого брать не хочет. Это та свобода, при которой ему трудно стоять, не падая…
- Я говорю ему нет, это не так, нужно вот так! А он отвечает: «Ну, пожалуйста, сделайте так!» Я тогда сказал ему: «Ну простите, Григорий Михайлович, это я делаю, а мне бы хотелось понять, что ВЫ хотите?
- Съемки «Гамлета»
Козинцев же, со своей стороны, восхищался Смоктуновским и доверял его абсолютному вкусу. «Иннокентий Михайлович может играть лучше или хуже, проще или сложнее, но он начисто лишён всего фальшивого, пошлого».
Русское искусство гораздо на такие коленца: на съёмочной площадке столкнулись не два разных характера, нет. Столкнулись… авангард и классика, причем авангард представлен опытным и все повидавшим, мудрым мастером, а классика – нервным и молодым талантом.
«Смоктуновского я утвердил на роль Гамлета без пробы, я знал его, так как репетировал в свое время с ним в одной маленькой картине и видел в нем то, что мне нужно было для этого образа. Я видел тонкость его духовной организации и его ранимость, и мне было все равно, такой у него нос или другой. Естественно, что в конце концов мы нашли ему парик, чтобы изменить форму головы, и т. д. Но главное, что мне нужно было, это его духовная организация».
Смоктуновского бесит парик и раздражает костюм.
«С утра я читаю стихи Блока. Чтобы «вскочить» в сцену.
Смоктуновский перед съемкой просит: давайте разогреемся! И фехтует, страстно нападая, репетирует с ходу "на всю железку"».
Смоктуновский пытается докопаться до сути. Читает Гамлета в нескольких переводах.
Козинцев переставляет в тексте реплики, а на монологе «быть или не быть» ставит Гамлета – Смоктуновского – лицом к морю и… да-да, спиной к зрителю. Смоктуновский в оторопи, недоуменном возмущении, в гневе!
Он решает, быть иль не быть, а в кадре – его полуростовая фигура, как мишень, смещенная влево, да еще и с закрытыми глазами, какие-то камни с трещинами и заполярные волны. Он в белом паричке смотрит куда-то вдаль, или бродит, едва не споткнувшись, между скалами, а потом поднимается по лестнице спиной к объективу.
Среди свойств гениальности есть и такое, очень опасное: она, будучи очевидна, создают иллюзию своего всемогущества. Козинцев видит перед собой гениального актера и верит в его неограниченные возможности. Но он не видит внезапно появившегося из-за него неопытного и напуганного мальчика. Такое случается даже с теми гениями, которые вполне заслуженно, дважды получали самые уважаемые солдатские медали – «За отвагу». Здесь другие страхи, другие враги – и другие подвиги, которые не перестают быть подвигами от того, что рапиры и кинжалы притуплены.
За обидой на Козинцева, сохранившейся на многие годы, несложно разглядеть чувство беспомощности, угадать неготовность играть в высшей, козинцевской лиге. А Козинцев был учителем не менее жестким, чем Товстоногов. Хотя и не таким жестоким.
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ну и куда бы мог пойти Иннокентий Михайлович, почувствовав, что не вытягивает, не справляется, не находит? Да что там гадать.
Она может и не хочет. Ей это, может быть, и не надо. Но она не сможет бросить его – девять месяцев она вынашивала его, она родила его, как актера. Он ведь навсегда останется ее театральным ребенком. Хоть Розой назови ее, хоть нет, но он ведь под ее присмотром был бы тем верхом совершенств, какой он есть…
«С режиссёрами бывали страшные конфликты. В «Гамлете» Козинцев отказался репетировать со мной, и я репетировал самостоятельно на дому с режиссёром Розой Сиротой, и на площадку приносил готовое решение. О результатах вы имеете представление. Не знаю, многие ли актеры могли умереть сами, чтобы ожить в роли, но я это мог. И это была та моя плата за гениальность, о которой говорите вы, говорили другие…»
Анатолий Андреевич Ким в повести «Гений», посвящённой Смоктуновскому, напишет:
«В чудовищно сложных, пожизненно трагедийных отношениях Сироты и Товстоногова чаще всего обнаруживалась родовая близость, иногда — вкусовая противоположность, но дразнящий и накаляющий обоих парадокс был в том, что именно в совместной работе они достигали высот, быть может, недоступных им поодиночке. Такое мнение в театре пошепту хаживало…»
Так уж получается, что до конца дней своих будет нести на себе Иннокентий Михайлович черту сиротства, утраты нехватки БДТ. А Роза Абрамовна Сирота будет вечно разрываться между любовью к ученикам, бегущим от Товстоногова, и самим Товстоноговым. Психологический практикум в БДТ был обеспечен каждому, независимо от статуса.
Если бы вам предложили выбор: кулачный бой с Майком Тайсоном или словесный поединок с Товстоноговым, нужно было бы вприпрыжку бежать к Тайсону. Тайсон мог бы пожалеть вас). Так вот в разгар такого конфликта с Товстоноговым, пишет Анатолий Андреевич, «какой-то студиоз привез в Питер рукопись готовящейся к изданию книжки Смоктуновского, в которой черным по белому было написано:
«А четыре месяца мучительных репетиций у меня дома с режиссером Розой Сиротой, которые помогли выявить существо моего Гамлета?..»
— Этого не может быть!.. Мы с ним в ссоре! — сказала она.
Смоктуновский откликнулся легко, и они проговорили чуть ли не час, словно боясь разорвать заново обретенную общность…»
Не верьте в театре никому. Чем лучше, а главное, чем талантливее человек – тем меньше верьте. Это другое пространство, здесь время быстрее, обиды больнее, ни себя, «никого не жалко и ничего надолго».
«Моего Гамлета во многих рецензиях называли добрым Гамлетом – это, мне кажется, справедливо. Добро было лейтмотивом Гамлета, идущим через весь образ, а вместе с ним – и через весь фильм. Тогда как Гамлет взял лишь малую долю того, что составляет человеческую сущность Льва Николаевича Мышкина (правда, эти зерна упали на благодатную почву драматургии Шекспира).
Именно в этой-то доброте многие видели новое, современное прочтение. Трудно предположить, каким был бы Гамлет в нашем фильме, если ему не предшествовал бы князь Мышкин (в моих работах, я имею в виду). Несомненно лишь одно – он мог быть каким угодно, но только не таким, каким он состоялся, то есть обогащенным влиянием Мышкина Достоевского».
Пусть песня группы The Beatles, написанная Джорджем Харрисоном, I Me Mine ( «Я, мне, моё») – прозвучит как реквиемом по Розе Абрамовне Сироте.
- All I can hear
- I me mine, I me mine, I me mine
- Even those tears
- I me mine, I me mine, I me mine
- No one's frightened of playing it
- Everyone's saying it
- Flowing more freely that wine
Конечно, Смоктуновский множество раз пересмотрел «Гамлета» в исполнении Лоуренса Оливье, и даже сыграл его как-то Козинцеву полностью до единой интонации, чтобы избавиться от чужого образа. Конечно, выносил своего идеального Гамлета, которого сыграл Льву Константиновичу Дурову прямо посреди Садового кольца, завершив эту импровизацию словами «Но ничего из этого в фильме ты, конечно же, не увидишь». И пройдет каждую реплику, каждый шаг с Розой Сиротой, великой акушеркой великих ролей.
1964
Список призов, которые получил фильм Григория Михайловича Козинцева «Гамлет», найти несложно. Он очень длинный. Советские власти не могли отстать и дали Ленинскую премию сначала одному Смоктуновскому – так поразила партийных кинозрителей его игра, потом им объяснили – что актер не может играть в пустом пространстве, и режиссер тоже иногда кое-что делает. Переголосовали.
Записала Алла Сергеевна Демидова:
— Иннокентий Михайлович, вы давно видели своего «Гамлета»?
— Последний раз — лет пять назад.
— И что? Другое ощущение, чем после премьеры?
— Не помню… Так и напишите, Алла, — не помню… После премьеры из 100 — 97 процентов говорили мне, какой я замечательный актер и как я это гениально играю.
— И вы соглашались с такой оценкой?
— Да, это хорошая актерская работа. За исключением некоторых сцен… А есть просто прекрасные: сцена с флейтой, например, или разговор с артистами, встреча с Розенкранцем и Гильденстерном. У меня в этой роли хорошая пластика, я хорошо двигаюсь. Сразу видно — это гибкий человек…
Потом он скажет ей же:
- Иннокентий Михайлович, как вы считаете: какой у вас характер?
- Плохой.
- Почему?
- Я раздражителен. Мне до сих пор не удалось освободиться от застенчивости детства (думаю, что это и толкнуло меня в актерскую профессию). Я неуравновешен. Мне в жизни давалось все тяжело. И я стал не таким добрым, каким был раньше. Я часто отказываю людям. Может быть, это защитная реакция от посягательств на мою личную свободу. Не хватает на все сил... Я не предатель, не трус, не подлец... Но я закрыт. Я часто говорю себе, что надо перестать врать, но иногда вру... чтобы не обидеть.
А Иннокентий Михайлович Смоктуновский после этого фильма занял невиданное положение в актерском цеху. Впереди из мировых вершин оставалась третья – Чехов. Покорить все три одному актеру не удавалось никогда. До Смоктуновского. Но об этом в другой раз.
*Евгений Александрович, режиссёр народного театра — х/ф «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова 1966г., исполнитель роли — Евгений Евстигнеев.