Текст: Александр Беляев
Обложки с сайтов издательств
Выпущенная на языке оригинала всего два года назад автобиография Филипа Гласса, знаменитого американского композитора, одного из отцов стиля минимализм и кинокомпозитора (наверное, самого известного из «серьезных»), логично начинается детством. Однако умный Гласс прекрасно понимает, что будущий его читатель не слишком интересуется коллизиями еврейской жизни в Америке 40—50-х, любовными историями и бытовухой, а хочет он, читатель, узнать: как, занимаясь высоким искусством, прославиться и заработать кучу денег. Без экивоков и уловок Гласс так и ведет повествование: с чего его «пробило» на музыку вообще и сочинительство в частности, где учился, что впитал у Нади Буланже в Париже, как складывалось сотрудничество с Робертом Уилсоном, и как эти два эстета-авангардиста в одночасье прославились. И когда наконец модный композитор и все-еще-нью-йоркский-таксист Филип Гласс начал зарабатывать деньги.
Монолог Гласса, семь десятков лет жизни гения, написан на одном дыхании.
Довольно ловко-гладко переведена; Светлана Силакова вообще-то спец по «настоящей», художественной литературе, и до этой книги из музыкальных у нее была только Патти Смит, хотя там тоже скорее проза, чем даже мемуаристика. Здесь, конечно, важно было сохранить интонацию — это же не фанзин для металлистов, где прокатит «командой было принято судьбоносное решение». Дело не в пресловутом «высоком искусстве», просто Гласс-рассказчик — ироничный философ, походя роняющий глубокие мысли. Вот, например, такой тезис: киномузыка должна не иллюстрировать картинку, а создавать дистанцию и пространство для размышления зрителя. Из пальца такое не высосешь — это мудрость практика.
Возвращаясь к началу. Автор быстро разбирается с проклятым вопросом, что такое быть евреем в американской глубинке 50-х. Из чего можно вычитать и что такое быть евреем вообще, «инвалидом по пятому пункту», как говорили в то время в Советском Союзе. Гласс нигде и никогда не говорит о своем призвании, таланте и всем таком прочем. Наоборот, все время жалуется на трудности музыкальной учебы, но из этого вычитывается Судьба с большой буквы. Ну а как еще, если исходные данные такие: разветвленная семья зажиточных бизнесменов, бизнесы достаточно крупные, чтоб жить спокойно, но не такие огромные, чтоб нажить проблем с мафией и какими-нибудь борцами с «еврейским засильем» …Прям еврейское счастье! И вот среди них растет такой Филип, который вдруг заявляет, что будет музыкантом, хотя и на пианино, и на флейте играет из рук вон плохо — даже для провинциального дилетанта. Так как же становятся выдающимися композиторами?
Тяжело и трудно становятся. С безоглядной верою в себя: осознание себя композитором случилось рано и вполне по-буддистски — эдакое сатори. Как-то все так красиво, гладко и стройно, что кажется: воспоминания подверстаны под опыт зрелых лет и практически профессионального обращения к буддизму. «Меня уже начал захлестывать мир музыки: его язык, его красота, его таинственность. Во мне уже наметилась некая перемена. Музыка перестала быть метафорическим описанием «реального мира», существующего где-то вне меня. Оказалось, все наоборот. Это «внешний мир» — метафора, а музыка — реальность: и в ту ночь, и по сей день. Вот что могут сделать с тобой ночные поезда. Я, почти не осознавая этого, впитывал звуки повседневности».
Постоянно сквозит ирония; интересно восприятие и оценка додекафонии — стиля/метода, которым в 50-е, похоже, пичкали всех студентов-композиторов от московской консерватории до Джульярда: «Больше всего мне нравился Берг, австрийский композитор, учившийся у Шёнберга. Я досконально изучил его музыку: более романтичную, с гораздо более широким диапазоном эмоций. Она красива и не так строга, как музыка Шёнберга (музыка Веберна даже строже). Большая часть этих произведений не оказывала на меня сильного эмоционального воздействия. Мне было бы легко забыть эту музыку, но я ею интересовался, поскольку за ней стоял метод композиции, доступный любому — умей только считать до двенадцати». Это говорит человек, который четыре года проучился в Париже у Нади Буланже — без особого блеска, жутко напрягаясь, уставая и «обламываясь». Чтобы потом много лет спустя узнать стороною, что мадемуазель Буланже сразу почуяла в нем перспективный талант и даже ходатайствовала перед его грантодателем, чтоб его оставили в Париже дальше учиться. Но он ушел сам — не хотел-де превратиться в преподавателя гармонии.
Вот это тоже важно: вовремя остановиться, чтобы не застрять на нижнем уровне.
После Парижа — описание длительного путешествия — паломничества даже — в Индию. Тут мы узнаем, что Гласс много лет занимался тибетским языком, освоив его до приличного уровня чтения. Кстати, меня и моих друзей-меломанов в 90-е еще волновал этот вопрос: а как Гласс понимает, о чем там поется в его «Сатьяграхе»? Оказалось, что он со всею своею американской деловитостью просто привлек специалиста по древним языкам.
Ближе к финальной трети книги, когда наконец читатель удовлетворен всеми тайнами пути великого композитора, секретами успеха и прочим «как стать звездой», Гласс вдруг разражается изумительно трогательной, теплой и горькой историей своей поздней любви, второго брака с художницей Кэнди Джернигэн, продлившегося десять лет.
Или вот рассуждение о коллегах из параллельных музыкальных вселенных, тогдашнего авангарда. «Многие из этих новых вещей я находил поразительными, особенно музыку немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена. Он, кстати, однажды приезжал в Джульярд, когда я еще там учился, и встречался со студентами отделения композиции. Его характер оставил у нас не самое лучшее впечатление: когда он просто говорил о своей музыке, его самомнение почти всех отталкивало. Однако когда в парижские годы я познакомился с его музыкой, мне не составило труда позабыть про его непростой нрав. При соприкосновении с его мощной музыкой такие аспекты казались второстепенными. Этот опыт научил меня, что следует отделять произведение от социальных или даже музыкально-политических проблем, которые автор иногда привносит в свое творчество». Это пишет человек, сочинивший оперу про Махатму Ганди.
Ну так как же стать звездой интеллектуального жанра? Очень просто! Во-первых, надо быть человеком. Во-вторых, быть интересным человеком. В-третьих, очень трудолюбивым человеком. В-четвертых — среда должна располагать. Ну и в-пятых — Бог в помощь.
Или так, или никак.
Биография французского композитора, «отца минимализма» Эрика Сати, выпущенная в серии «Критические биографии», подоспела вовремя. Во-первых, в прошлом году все любители серьезной музыки (от этого определения месье Сати бы передернуло) отметили 150 лет со дня рождения этого выдающегося композитора, чей вклад в классическую — еще одно плохое слово — музыку уже ни у кого не вызывает сомнений.
К юбилею подоспел ворох публикаций, изданий, переизданий и проектов типа «пианист такой-то играет всего Сати». И вроде совсем недавно Жан-Ив Тибоде эту тему закрыл, но «Гимнопедий» и «Гносьенов» лишних не бывает.
В прошлом году сборник записок, заметок, писем и статей Сати вышла в Издательстве Ивана Лимбаха, и, наверное, знакомство с композитором лучше начинать с его же текстов. Тем более что писателем он был весьма плодовитым. С другой стороны,
именно про свою жизнь Сати ничего никогда не рассказывает, а все свои мысли оборачивает в три слоя иронии с подливкой из сарказма.
Да, начинать лучше с музыки и текстов Сати, но потом можно перейти к беспристрастной биографии. Эта написана нашим современником. Автор смотрит на Сати сквозь толщу десятилетий, но воспринимает его как живого творца. Начинается книга с краткого резюме: что такое Эрик Сати в XX и XXI веках. Его сразу же помещают в контекст массовой культуры, приводя в пример исполнение его музыки джаз-роковой группой Blood, Sweat & Tears. Классики в джазе/роке/попсе — это обычно китч, но Сати и тут вполне органичен (даже в песне Jack The Lad дуэта Pet Shop Boys!). В общем, говорить о влиянии Эрика Сати на современный масскульт довольно просто — мелодии его «Гимнопедий» и «Гносиенов» в любом стиле «в кассу», а его «меблированная музыка» - предтеча и эмбиента, и нью-эйджа.
В книге он выглядит не как современная поп-звезда, а скорее как Энди Уорхол: эксцентрик, селф-имиджмейкер, громогласный в обществе и прессе, но абсолютно закрытый в личной жизни (дружба с Дебюсси спровоцировала слухи о том, что двое мужчин — «парочка»).
Свободный и закомплексованный - во взрослом возрасте вернулся к занятиям музыкой - композицией и контрапунктом. Зачем? Что ему это дало? А вот: «Те, кто будет исследовать произведения Сати на предмет влияний Лаписона, или Куперена, или Рамо, будут разочарованы, так как Сати использовал совершенно иные — и, возможно, более мощные — традиции. Его дорога к новой музыке требовала значительного отклонения: ища пути «избавления от вагнерианского приключения» и возможности писать «нашу собственную музыку, желательно без кислой капусты», Сати, не послушав совета Дебюсси, вновь оказался на школьной скамье... Упражнения по гармонизации хоралов и сочинению фуг позволили Сати в дальнейшем с легкостью смешивать различные техники контрапункта и переплавлять их в свой собственный стиль, отмеченный диссонансами и пропитанный иронией».
Почитаемый и поносимый. Морис Равель зарубил его кандидатуру в Академию изящных искусств, мотивируя это тем, что Сати — «абсолютный лунатик», который «ничего в своей жизни не сделал». Глядите, как изменились времена: если раньше могли критиковать за то, что ты-де пустое место и ничего не сделал (к моменту равелевской подлянки, к слову, уже написаны знаковые пьесы Сати), сейчас если уж критикуют, то ты точно не пустое место. А уж какая именно субстанция и какого сорта - это, простите, дело вкуса. Comme a la guerre, победителей не судят, творчество знаменитостей - не о(б)суждают. Или, как говорил другой эксцентрик почти полвека спустя, «Я известен тем, что знаменит». До этой эндиуорхоловщины Сати не дожил. В этом смысле он фигура архаичная. Но только в этом. В остальных - ни в коем случае.