Интервью: Владимир Березин
В коллаже использована иллюстрация художника Андрея Фереза
В июле 2018 года писатель и сценарист Анна Старобинец в очередной раз оказалась в «зоне особого внимания» критиков и читателей, получив награду европейского фестиваля научно-фантастической литературы «Еврокон» как «лучший фантаст Европы». Что, помимо естественной радости за «нашего человека», вызвало горячие споры: можно ли считать хоррор фантастикой? И можно ли считать то, чем занимается Старобинец, хоррором? Последний вопрос более чем уместен, потому что Старобинец — не только «литературный вундеркинд», но и «литературный полимах», плодотворно работающая в разных жанрах, от комического детского детектива (как раз этой осенью выходит заключительная, четвертая часть книги под названием «Зверский детектив») до этого самого хоррора.О том, как одно сочетается с другим, и что это вообще такое — хоррор à la russe, мы попросили побеседовать с Анной — не взять интервью, а именно побеседовать - писателя (и нашего постоянного автора) Владимира Березина, который тоже понимает толк в пограничных жанрах и состояниях. Причем не только как сочинитель, но и как эксперт — в частности, председатель экспертного совета премии «Лицей».
Владимир Березин: Скажите, у вас было счастливое детство?
Анна Старобинец: Нет. Во-первых, я была единственным ребёнком, мне было одиноко. Я жила в очень маленькой однокомнатной квартире - несколько лет мы жили в Балашихе, а потом на Ленинском проспекте. И там и там мы жили тесно, и у меня было катастрофическое отсутствие того, что называется личным пространством. Когда мы жили в Балашихе, то в те времена это не было ещё Москвой - я была счастливее: выйдешь из дома, и обнаружишь гору, хоть насыпную, но гору. Болота, в котором могли жить выдуманные мной сущности. А в Москве ты живёшь в таком каменном мешочке. Ни тебе болота, ни горы, ни леса.
Владимир Березин: Вы окончили востоковедческий лицей. Насколько глубоко в вас укоренился Восток?
Анна Старобинец: Я училась в лицее 1535, и именно с него я начинаю отсчет счастья. Он раньше назывался востоковедческим лицеем, а до этого там был китайский интернат. Когда я туда пришла (я попала во второй или в третий набор в этой школе), это было совершенно экспериментальное место. Система, быть может, и потогонная: в старших классах могло быть по двенадцать уроков в день. Очень большая нагрузка, но при этом удивительная свобода. Там были задания по истории типа «Докажите, что этот древний правитель был либерален», а потом «А теперь докажите, что он был тираном». По любому предмету (даже по точным наукам) я выезжала за счёт сочинений, которые я хорошо писала. Потом там была удивительная дружба с учителями, и там меня научили думать. Не в том смысле, что в меня запихнули много знаний, а именно научили думать. Я занималась японским языком, который давался мне очень трудно. Потому что для того, чтобы выучить японский язык, нужно изменить систему мышления - потому что язык очень сильно связан с культурно-историческим контекстом. Настоящий японский язык впихнуть в европейский мозг очень сложно из-за того, что нужно вместе с языком впихнуть в себя их иерархию ценности. Тебе кажется, что ты что-то понял, но нет - если ты говоришь с равным, одна и та же фраза, скажем, «у меня в холодильнике лежит колбаса» будет выглядеть по-одному. А если ты говоришь со старшим - то совершенно иначе. Если говорит женщина с женщиной - это одно, если женщина с мужчиной - другое, ну и тому подобное. Мне это было тяжело, и тогда я это не оценила. Но потом я поняла, что на самом деле японский язык много мне дал.
Владимир Березин: Я не заметил Востока у вас в текстах.
Анна Старобинец: А у меня нет никакой специальной любви к Востоку.
Владимир Березин: Когда говоришь с человеком, в книгах которого живёт масса сказочных существ, то всё равно хочется уточнить - нет ли особого интереса к какой-то национальной мистической культуре.
Анна Старобинец: Япония для меня остаётся самой интересной восточной культурой и самой прекрасной. Потому что я воспринимаю их как инопланетян. Когда я была в Японии, то у меня было впечатление, что я была на Марсе. Я очень завидую Леониду Юзефовичу, насколько он может любить Монголию, оставаясь при этом в европейском контексте. Но, знаете, мы с моим покойным мужем Александром Гарросом как-то написали сценарий к сериалу, который так и не вышел (начался кризис, а идея была дорогая в производстве). Действие там происходило в послевоенные годы в Маньчжурии. Сейчас я хочу написать на этом материале роман, где всё это есть - мистическая составляющая, лисы-оборотни (которые, кстати, есть и у китайцев, и у японцев). Это для меня такая шкатулка с камешками из другого мира, которые можно оттуда взять и засунуть в повествование.
Владимир Березин: Тут есть мост к тому, что называется странным словом «хоррор», которое я не очень люблю.
Анна Старобинец: Ну, есть хорошее русское слово «ужас».
Владимир Березин: Я-то их не люблю, эти слова, за аморфность, за то, что у них слишком много толкований. Но ещё дело в том, что в этом жанре есть тема воздаяния (или наказания). Несчастье наступает, если в человеке была какая-то червоточина, или ты совершил какую-то ошибку, допустил халатность. Я бы на месте американцев, едущих с друзьями в машине по пустынной местности, как только обнаружил бы, что у меня перестал работать телефон, сразу развернулся и поехал домой. Всех бы спас - ведь известно, что дальше произойдёт. То есть черты жара мы выделяем безошибочно, но дать жанру определение очень сложно. Что для вас «хоррор»? Как вы его определяете для себя?
Анна Старобинец: Это интересный вопрос - я вот была во Франции на одном фестивале, который назывался «Имажиналь». Там был круглый стол, где, кроме меня, сидели французы и канадцы. Мы обсуждали, что для нас всех «хоррор» и есть ли парадигма с возмездием. То есть зло приходит в твою жизнь в качестве наказания за грехи. Для меня это, безусловно, про другое:
если зло приходит как возмездие за грехи, значит, жизнь рациональна. Значит, есть какие-то правила, которые ты можешь изучить и больше не подставляться. Я же исхожу из того, что есть хаос, и нельзя понять, отчего приходит зло.
Забавно, что на этом круглом столе оказалось, что канадцы были на одной волне с нами, в том смысле, что нет никакой расплаты, - что нет никакой расплаты за то, что ты неправильно жил, и вот теперь из мусорного ведра вылезла зелёная хрень и вселилась в тебя… Нет, куда важнее, когда ты ни в чём не виноват. Когда зло приходит в твою жизнь, как тяжёлая болезнь - без причины. Статистически кому-то должно не повезти, и этот «кто-то» - ты. Это гораздо страшнее. Это и есть настоящий ужас - непредсказуемость, непросчитываемость. Это и есть «хоррор».
Владимир Березин: По-моему, это очень важная мысль. Знаете, я считаю, что Пастернак, которого принято ругать за неловкость телефонного разговора со Сталиным, когда на вопрос: «О чём мы будем говорить?» - отвечает: «О жизни и смерти». Вот сейчас команда сайта «Горький» придумала конкурс рассказов о бессмертии. Но всякий разговор о бессмертии - всегда разговор о смерти. Самые приятные, самые желанные вещи в нашей жизни становятся самыми ужасными - если чуть-чуть изменить правила игры, чуть-чуть довернуть сюжет. И мечта о бессмертии может обернуться проклятием Агасфера. Не говоря уж о том, что все идеальные государства утопистов оказываются чрезвычайно страшны - вот там ужас так ужас. Но чем отличается «хоррор» от прочих жанров? Как можем мы выделить его из других стилей?
Анна Старобинец: Если провести аналогию с медициной - мы можем понять, какой тип терапии используется. Жанр приключений и жанр хоррора можно выделять потому, что это узкий жанр. Понятно, что, когда ты пишешь «приключения», то ты работаешь с любопытством читателя, а когда «хоррор» - то с его страхом.
Владимир Березин: Но вот есть вещи, которые нам неприятны - все эти «кровь, кишки…»
Анна Старобинец:
Отвращение - это форма страха.
Владимир Березин: Для меня самый страшный ужас - это бытовой ужас. Для меня очень важным фактором является наличие внешней силы, которая именно не злобна к тебе, а равнодушна.
Анна Старобинец: Ну, это у вас такие страхи. У меня всё другое. Я вообще считаю, что внешние силы ко мне не добры априорно. И когда ты это принимаешь, что тебе это не страшно. Страшно другое - трансформация, потеря контроля при этой трансформации (ты не можешь её предотвратить), и эта трансформация может произойти как внутри тебя (ты станешь кем-то другим), так и внутри близкого человека. И вот ты обнаруживаешь на месте того, кому ты доверяешь - кого-то другого.
Владимир Березин: Отделяем ли мы это от темы предательства?
Анна Старобинец: Предательство - это и есть форма трансформации. Почему страшно предательство? Не потому, что с тобой поступили несправедливо, а потому, что с тобой поступил плохо тот, кому ты доверял. Предать может только близкий человек, если ты человеку не доверял, то он и предать тебя он не может.
Владимир Березин: Интересно, а у меня - и в жизни, и в сюжетах - как раз предательство было знаком освобождения от вины. Не ты сделал плохо, а тебе. Ты, может, проиграл, но вины твоей в этом нет. И ещё самое страшное - ложное обвинение, когда ты поверил навету и несправедливо считал человека дурным. А предательство было как освобождение от морока. Кстати, а вы записываете сны?
Анна Старобинец: Нет, но я их очень хорошо запоминаю.
Владимир Березин: А я записываю. Их почти тысяча в моей коллекции - за много лет.
Анна Старобинец: А зачем? Как вы это используете?
Владимир Березин: Непонятно зачем. Наверное, это такая форма ответственности: если тебе что-то вручили, ты обязан это хранить. Я абсолютно не суеверен - все эти приметы про мясо, выпавшие зубы, - это неинтересно. А вот сюжеты и детали снов мне важны. Разумеется, я использовал их в литературной работе. Но я спрашиваю вас о снах именно потому, что они связаны с темой хоррора. И ещё мне казалось, что у вас в текстах есть следы снов. И иногда они строятся по логике сна, а не по классическому сюжету.
Анна Старобинец: Нет, конечно, - «всё в дом, всё в дом». Логика сна вовсе не такая, как логика реальности. Это классная штука для литературы.
Владимир Березин: Мне вот тоже часто хочется описать состояние липкого морока. Это особый тип сюжетостроения. Но бывает сюжетостроительство классическое - с планом, завязкой и развязкой. А есть история, которая рождается как бы одновременно в нескольких местах повествования - я застал ту пору, когда сделанные фотографии печатали в ванных комнатах, при свете красного фонаря. Я смотрел на лист фотографической бумаги в кювете и видел, что сначала появляются нос и ухо, потом - ограда и пуговица на воротнике, а между ними пока ничего нет. Одним словом, это такая особая сонная логика, с которой разворачивается повествование.
Анна Старобинец: У меня скорее второй случай. Первичен вброс из эмоциональной сферы, но я не транслирую его вовне, пока он не станет структурой, то есть это не кафкианская история.
У Кафки есть множество примеров, когда его визионерские откровения так и не обросли никакой структурой рационального. У него-то чистое визионерство. А я беру этот условный вброс и довожу его до вполне гармоничного нарратива.
Логичная история с включением нелогичного.
Владимир Березин: У вас есть большой опыт работы с кинематографом. Вам нравится сценарная работа? Я имею в виду не отношения с продюсерами и режиссёрами, а…
Анна Старобинец: Это неотделимо.
Владимир Березин: Ну да, но я имею в виду, сама форма работы с историей. Мне всегда казалось, что книга для меня идеальна, а история, которую я расскажу в сценарии, уже не моя, её покажут, интерпретируют, и даже если я бы сам снимал фильм, он вторичен для меня по отношению к тексту.
Анна Старобинец: Мне нравится сценарная работа. Во-первых, там очень жёсткие правила, потому что это командная работа: весь полёт фантазии присутствует только на первом этапе, а потом синопсис такой, синопсис развёрнутый, поэпизодник. И на пятнадцатой минуте у тебя происходит поворот. Тем не менее я всё это очень люблю - всё равно это форма рассказывания истории. Но это неотделимо от того, что потом приходит продюсер и начинает ломать и перестраивать.
Владимир Березин: А хочется потом это переделать в книжку?
Анна Старобинец: В том-то и дело. Переделать хочется только если в твой сценарий вмешались. Если нет, то и писать книжку не надо. Вот та самая история про Дальний Восток и лис-оборотней, о которой я говорила, изначально не предполагалась к быстрой постановке.
Там было двадцать серий, и на этом пространстве мы позволяли себе вообще всё, что угодно. Нам за это хорошо платили. Но это не сняли.
Для меня это - кладбище рассказанных, но никем не увиденных историй и персонажей. Их судьбой я сейчас как раз занимаюсь: чтобы они появились хотя бы как факт литературы, если уж не сложилось кино.
У меня сейчас есть несколько фильмов в работе и два снятых фильма. Это, во-первых, первый диснеевский проект в России - фильм «Книга мастеров». Это чудовищное кино, имеющее минимальное отношение к той истории, которую я написала, перекроенное полностью, фактически голем. Но желания донести ту историю до града и мира у меня не возникло, мне было просто тоскливо, потому что в итоге получилось просто попурри из русских сказок. А второй фильм был сделан по моей книжке. То есть книжка уже была - и ты уже в домике: ты рассказал, что хотел. Это детское кино, «Страна хороших деточек», и, увы, мне не очень понравилось, как там играли дети.
Владимир Березин: Я видел фильм. Меня несколько смутило, когда некий посланец произносит: «По приглашению Её высочества королевы». То, что песни там исполняет Киркоров, подытоживало для меня конструкцию.
Анна Старобинец: В книжке не было ни королей, ни королев. Там был Президент. И этого Президента никто не видел (потом оказывалось, что на его месте сидит буквально какой-то пупс), от имени Президента, присвоив себе всю власть в стране, действовал Полпред. Ну и мне сказали, что во избежание лишних ассоциаций всё это нужно убрать, чтобы это не было, как в советское время, детское кино с дополнительными политическими смыслами.
Владимир Березин: Вот, кстати, о детском. Вы существуете как бы в двух ипостасях: и как писатель для взрослых, и как детский писатель. Понятно, что провести чёткую грань совершенно невозможно, и в писателе умещается всякое, но как вы ощущаете себя детским писателем? Известно, к примеру, что многие великие детские книги написаны авторами для своих детей, а не для абстрактных читателей.
Анна Старобинец: Конечно. Младшему сейчас три года, но все мои детские вещи имели целевой аудиторией старшую дочь. И это видно - каждая следующая книжка рассчитана на ребёнка всё более старшего возраста. И вещи получались сперва для пяти лет, потом для семи лет. Они постепенно становились сложнее.
Владимир Березин: У вас сейчас выходит книжка, в которой четыре… повести?
Анна Старобинец: Истории. И всё это называется «Зверский детектив».
Владимир Березин: И у вас там в каком-то дальнем лесу на страже закона стоят два детектива - старый Барсук и его молодой помощник. В звериных историях ведь есть такая особенность: звери - это люди, но с усиленными характеристиками. Даже у Милна, где в Сказочном лесу действуют игрушки, а не собственно звери, каждый из персонажей имеет одну, но очень яркую черту. У вас есть два детектива - мудрый Барсук и молодой Барсукот. Они как всякая пара - Холмс и Ватсон, Ниро Вульф и Арчи Гудвин и множество других случаев, когда разведены такие качества (к примеру), как ум и сила, спокойствие и эмоциональность. Но вот почему у вас есть адвокаты (довольно неприятные) - и они сычи? Почему герой Барсук - я могу догадаться…
Анна Старобинец: Ну и почему?
Владимир Березин: Так это же у вас внутрисемейное прозвище.
Анна Старобинец: Ну и сычи тоже выросли из семейной мифологии. Саша Гаррос и я придумали для Саши-младшей такую теорию: в каждом человеке всё время происходит противоборство сыча и барсука. Причём ни одна из них не зло, сыч - не воплощение зла… Барсучок такой весёлый, безалаберный, светлый, радостный, а сыч такой мрачный, пыльный, всегда обиженный. Он всегда недоволен. И когда Саша начинала капризничать, мы говорили: «О! Сыч!» И она тогда говорила: «Нет, я не сыч, я барсучок!» - и можно было разрулить любой конфликт с помощью этого приёма. Действительно,
смотря на любого человека, можно определить, кого в нём больше - сыча или барсука.
К тому же у меня персонажи-звери, они существуют не согласно обычным человеческим психотипам, а расписаны по психотипам, свойственным детективному канону. Например, Барсук Старший - это такой классический пожилой следователь. Он старый, одышливый, толстый, он хочет на пенсию, но никак не может уйти. А его помощник Барсукот - молодой, нервный зверь с кризисом самоидентификации и детской травмой. Он то ли барсук, то ли кот… Новую, четвертую историю пока никто не читал. Это история про маньяка, называется «Щипач», выйдет в сентябре.
Владимир Березин: А это соотносится с воровским словом «щипач», которое обозначает карманника?
Анна Старобинец: Нет-нет. Это специальная обманка. Щипач в контексте этой истории - это тот, кто ощипывает. Он маньяк, он ощипывает птиц. И его дело ведут эти двое - Барсук и Барсукот.
Это заключительная история. Она самая взрослая (как я говорила, эти истории рассчитаны на разный возраст - например, первая книжка «В логове волка» - это совсем для детей, а эта последняя - уже для предпубертата. Она самая сложная в плане обсуждения морально-этических тем. Все такие обсуждения сводятся в конечном итоге к разговору о добре и зле. Где та грань, которая отделяет закон и преступление, добро и зло?
Иногда ты совершаешь преступление, но остаёшься на стороне добра, а иногда ты соблюдаешь закон и тем самым выбираешь сторону зла.
Именно в этой четвёртой книге очень мало свойственной детским историям однозначности. Совсем маленькому ребёнку сложно понять многие вещи, и ему нужны специальные маячки - этот «хороший», а этот «не очень», этому доверяем, а этому нет. А в четвёртой книге я с этим безжалостно играю, и самым симпатичным персонажам читатель в какой-то момент перестаёт доверять.
Вообще у детектива есть довольно чёткие правила и структура. И я это использую на своих курсах. Те подростки, которые на них приходят, за пять занятий сочиняют детектив.
Когда идут занятия, я иду от конструкции: ты показываешь людям, как это устроено, вот вам структура, вот баночки, в которые нужно засунуть содержимое. Другое дело, что вне занятий, когда создаешь текст, если ты хорошо придумал историю, то, когда она готова, структура проявляется в ней сама.
Владимир Березин: Знаете, я в своё время рецензировал довольно много детективной литературы и обнаружил, что если в современном детективе появляется тема чего-то мистического или фантастического, то это очень плохой знак. Если сюжет использует фантастическое допущение, значит, автор не смог справиться с сюжетом обычным образом и использует палочку-выручалочку. Я поэтому перейду от детективной темы к фантастической: известно, что на конвенте «Еврокон» вас назвали «лучшим фантастом Европы», это вызвало несколько бестолковое, как мне показалось, оживление среди отечественных фантастов, но вот вопрос: считаете ли вы сами себя писателем-фантастом?
Анна Старобинец: Скажем так: я не возражаю против такой дефиниции, но внутренне считаю себя несколько шире. Я не связываю себя с каким-то узким жанром.
Владимир Березин: А есть кто-то из писателей «с элементами фантастического» в книгах, кто вам помог или повлиял?
Анна Старобинец: Во-первых, Булгаков. Его
«Собачье сердце» - это фантастика в том смысле, в каком я её понимаю.
Большая литература, которая пользуется инструментарием фантастики. Из зарубежных - в первую очередь Брэдбери. Я думаю, что именно ему я обязана тем, что сама начала писать рассказы. Меня совершенно завораживало то, что можно завернуть в рассказ романный сюжет. Это круто. У меня сейчас есть три сборника рассказов.
Владимир Березин: Но я недаром свернул на фантастику, и сейчас мы закольцуем наш сюжет, вернувшись к тому, с чего начали. Вы странным образом оказались ответственной за «русский хоррор», что бы это не означало. Общество совершенно иррациональным образом выстраивает эту номенклатуру, без вашего участия. И вы…
Анна Старобинец: Я вообще не ощущаю себя автором хоррора, и не только русского. Я не вступала в эту должность никогда. У меня того хоррора едва ли треть. Вот повесть «Переходный возраст» - это хоррор в духе Стивена Кинга. Но всё выходит иначе: грядка, может, и устроена по американском образцу, но морковка-то вся наша. Семена наши и земля наша. А вот что касается русскости…
Владимир Березин: Вы как-то сказали, что если у европейцев есть дом с привидениями, то у нас это невозможно. Нужно объяснять, откуда он взялся, кто и как мог им владеть. Но мне кажется, что это наоборот - наш ужас гораздо более плодоносящая грядка. У нас существуют старые генеральские дачи, не менее страшные, чем стивенкинговские дома. Да, в наших квартирах не замуруешь труп вместе с котом в стенку, но ужас в простой обыденности только сильнее. Мистическое в пространстве двухкомнатной квартиры действует сильнее, чем в готическом замке. Там его территория, а в двушке - наша.
Анна Старобинец: У меня есть такая теория. Есть страхи европейские, американские и есть русский страх (азиатских я даже и не касаюсь). Европейский завязан на прошлое, предков, на все эти замки, приведения, преступления в роду. Американский страх - это страх человека, захватившего чужую землю.
Владимир Березин: Ну да. Даже у Гомера Симпсона в подвале есть кусок индейского кладбища и какой-то идол.
Анна Старобинец: Американец построил свои картонные домики на чужой земле, и поэтому он постоянно ждет, что из-под земли полезут какие-то чужие существа.
Владимир Березин: А у меня совершенно другое представление об американском страхе (полагаю, вполне дилетантское). Американец - человек фронтира. То есть его приобретённой земле угрожает нечто сверху - метеорит, злобный пришелец.
Анна Старобинец: Психологическую проекцию никто не отменял.
А русский страх - это страх нестабильности. У нас очень быстро меняется всё - и идеология, и жизнь, и представления о добре и зле. Главный русский страх в том, что всё то, что ты выстроил своими руками, в любой момент может исчезнуть.
Это такой булгаковский страх: ты оперируешь в домашней операционной, и тут же к тебе приходят уплотнять, и т. д.
Владимир Березин: Я бы российский ужас разделил на два вида - на традиционную славянскую мифологию (конечно, и не славянскую тоже) и страх перед Левиафаном. То есть такой условно-западной конструкцией, что начала проникать в Россию при Алексее Михайловиче, а затем при Петре, разрослась и усилилась, создав какой-то удивительный бюрократический морок. То, что описал Тынянов в «Подпоручике Киже». То есть крестьянский страх - и страх городской, перед проросшим у нас европейским, вернее, интернациональным абсурдом. И непонятность, непредсказуемость Левиафана, невозможность с ним договориться - самое страшное. Ты предан ему, но он тебя съест безо всякой логики, даже во вред себе.
Анна Старобинец: Ну, вы говорите то же, что и я. Это страх потери контроля, потому что правила всё время меняются. Вот это и есть русский хоррор.