«Рай земной» - участник Короткого списка «Большой книги». И в этом качестве заслуживает пристального рассмотрения. Мы попросили внимательно прочитать роман ташкентца Евгения Абдуллаева, пишущего под именем-девизом Сухбат Афлатуни, петербургского прозаика Даниэля Орлова, известного своим строгим следованием реалистическим канонам.
Текст: Даниэль Орлов
Фото: "Эксмо"
Роман Сухбата Афлатуни «Рай земной» удобнее всего трактовать как книгу о примирении. Это примирение идей и людей. Так патетика главного высказывания худо-бедно извиняет заведомые авторские спекуляции. А их в романе предостаточно. Редкий премиальный текст в России теперь обходится без популярных тем: сталинских репрессий, нетрадиционных отношений или онкологических заболеваний. Яхина успела «застолбить» татар и немцев Поволжья, Афлатуни спешно берётся за поляков. Геи, рак и детские травмы присутствуют в тексте как модные аксессуары. Неужели без этих элементов обязательной программы роман бы не сложился? На то она и обязательная, чтобы не задаваться таким вопросом.
Текст книги собран из коротких и кратчайших предложений. Это вроде бы должно разгонять скорость повествования, но скорее в качестве метафоры книги можно использовать быстрый («энергичный») танец в провинциальной дискотеке — то есть попросту топтание на месте. Что ж, так сейчас пишут. Это тренд. Деепричастные обороты и сложносочиненные предложения остались лишь в графоманских сетевых опусах. Язык упрощается. Простота текста перестает быть средством выражения характера персонажей, становится авторским стилем. Простота письма должна компенсироваться масштабностью идеи, и действительно, автор вроде бы пытается осмыслить в одном произведении темы жертвенности, жестокости, дружбы и сострадания, выведя всё в конце на почти космическое (в границах населённого пункта) примирение.
Но Афлатуни словно бы ставил перед собой задачу за что-то отомстить живописи слова, изменив ему с мозаикой.
Вообще «Рай земной» сконструирован так, как должен быть сконструирован роман, рассчитанный на максимальную аудиторию «прогрессивных читателей»: фрагментарность повествования, перетасованность времен и сюжетных линий. Впрочем, не сказать, что это плохо. Скорее в этой сверхдробности, подобно пуантилистическому письму, возникает в сознании читателя ощущение замкнутости времени. Всё происходит одновременно, человек сейчас и человек вчера действуют в единый миг.
Подобные игры с сюжетом внутри художественного текста грозят тем, что повествование распадётся, оставив читателя в недоумении. Но Афлатуни этот эксперимент, несомненно, удаётся, как удаётся всё сугубо литературное. Возникает выверенное математическое подпространство унылого и некрасочного времени, населённое несимпатичными мужскими и женскими гомункулусами, вызывающими у читателя лишь тени эмоций, как бы автор-экспериментатор ни заставлял персонажей страдать: «Потом было еще несколько разводов в их доме, прямо после свадеб. Смертей несколько, опять же мужских; женщины держались крепче. А кто не уходил с чемоданом и не умирал, те спивались. Тихо, не тревожа окружающих, а между запоями бывали просто милые люди. И сумку донесут, и утюг починят: только намекни».
Перипетии романа так или иначе формируются вокруг поля на краю города, на котором находятся захоронения расстрелянных в сталинские годы поляков. В центре повествования лишённые крыльев мечты, буквально и в переносном смысле провинциальные судьбы двух подруг: Плюши и Натали. Вначале автор создаёт абстракцию, от которой читателю предлагается строить понимание образа каждой из героинь, а лишь потом как бы случайными красками добавляет персонажам жизни. Например, Плюша инфантильна, немного не от мира сего, подавлена собственной матерью. Метафора её чуть «невсебешности» - вязание крючком салфеточек. Эдакая напрасная медленная жизнь, запутанная в мелочах, но при этом тщательная и вдруг, в некоторый миг, почти спартанская, без излишеств. Из аксессуаров — упомянутая психологическая подавленность матерью и неосознанная геронтофилия. С Натали же и того нет: «Не было главного: любви к деньгам; даже просто какой-то к ним симпатии. Текло бабло, да к рукам не липло. Хорошо еще, без долгов закрылась, вчистую: могли и на «счетчик» посадить. Потом шинами приторговывала, лесом — та же история. Не чувствовала денег». Но уже к середине книги мы видим Натали как вполне успешную женщину, с обычным отношением к деньгам, немного мужиковатую, но не до такого, чтобы отталкивать читателя. Обычная тётка, хоть и с прибабахом: то каратэ занимается, то насаждает справедливость, подобно герою американского вестерна. В качестве аксессуаров ранняя гендерная неопределённость, ну и упомянутое онкологическое заболевание. Мог быть и ВИЧ, но в созданное автором пространство такой диагноз вряд ли бы вписался.
Однако время от времени автор подмечает нечто действительно важное: «А на кладбище все выглядят старше своих лет» или «Есть народы, которые интересны только в состоянии несчастья, трагедии».
Гладкие, идеальные по форме максимы словно картечь, которая так и просится быть заряженной в патроны, где порохом будут идеи или попросту страсти. Но не будет ни гибели за идею, ни самой идеи. Будут только грехи всамделишные и мнимые. Впрочем, в изображении грехов автор оказался изобретателен, они показаны как сцена из театральной постановки с участием сына Натали в обществе польской культуры:
«Луч гаснет. Загорается в другом конце сцены. На скрипучем стуле сидит Похоть, в костюме и галстуке. Нога на ногу, пальцы на колене сплетены. На голове венок из одуванчиков.— Я? — Чуть щурится от света, облизывает губы.
— Luxuria.
— Настоящее имя!
«Это настоящее, на латыни… Ну ладушки, Похоть. Поселок дачного типа «Нефтяник», дом три. Да, за Бетонкой. Числюсь в одном благотворительном фонде. Ева обходит его и медленно садится Похоти на колени. Развязывает галстук, тянется к губам. Темнота. (…) Выходят на сцену ангелы. Ходят по ней, грехи поколачивают. Гордыню — по устам. Чревоугодие — по обвисшему пузу. Уныние — под зад. Похоть — понятно куда. Сложилась Похоть пополам, взвизгнула, на полусогнутых со сцены уковыляла. Следом Гордыня, выбитые зубы сплевывая».
Заявленный второй план романа — теософские построения священника Фомы Голембовского, увы, вписываются скорее в литературную практику, нежели в духовную, оттого видятся бесстрастными конструкциями: «Человек после грехопадения провалился в зеркальную комнату. Из райского мира творчества, где каждый день был днем творения новых имен и новых смыслов, он провалился в мир, где можно лишь отражать, отражать одно и то же. Он стал отражением животного. Стал есть, спать, испражняться, совокупляться, как животное. Прежде он был образом Бога — не отражением, но творением Творца, творящей тварью. (…) Царство Небесное — мир чистый, самодостаточный, без отражений».
Тем не менее цитируемые, а вернее просто вставленные в текст главы «детского евангелия» авторства Фомы Голембовского построены прекрасно. Это восхождение от имитации детской дидактической литературы к напряжённой драматической конструкции подростковой трагедии. И, пожалуй, это единственное во всём романе, чему веришь беспрекословно и чему сопереживаешь. Ирод и первосвященники — взрослые, Апостолы — дети, восставшие против их правильности. Наконец возникает нечто похожее на страсть, но роман к этому времени уже практически закончен:
“Что есть Пасха? Это Исход. А что есть Исход? Это бегство из Египта. А что есть Египет? Этого точно никто не знал. Праздники устанавливают взрослые, но больше всего им радуются дети.
— Египет есть место пленения, — сказал Петр, глядя вниз.
— В Египте моего дедушку заставляли изготовлять кирпичи, — сказал Андрей, глядя вниз.
— Твоего дедушки тогда еще на свете не было, — возразил Фома, глядя вниз".
Кстати, изображение пороков в виде социальных ролей — тоже отражение «ереси» Голембовского: «А нам снова с Москвы документы на отца Фому вернули. Ну да, с канонизации.
Опять не сподобился: «ересь» у него открыли. (…) Что считал и грехи, и смерть какими-то биологическими существами. Вроде живых организмов».
Всё же «актуальное», вставленное в роман для комплекта, топорщится забытой в надетом пиджаке вешалкой: «— Я же объясняла… Не было никакой «эмиграции». Не. Бы. Ло. Было расширение Русского мира. Понимаете? Распространение русской цивилизации, русских общин по всему миру. Директриса говорила медленно, как говорят с детьми или умственно отсталыми. Плюша глядела в стол.
— И то, что некоторые называли эмиграцией, было лишь этапом этого цивилизационного процесса. Процесса, начало которому положили Владимир Красное Солнышко и Петр Великий. Заложили его духовную матрицу… Да, драматичным этапом, но история всегда драматична. И эти люди, которые уезжали, они распространяли русскую культуру по всему миру, они сберегали многое, что иначе могло случайно погибнуть. В этом была их нациоцивилизационная миссия. Сами они могли о своем отъезде думать и писать все что угодно, это уже субъективный фактор. Но миссия их была именно в этом: в развертывании матрицы. Понимаете?»
Впрочем, так всегда бывает с прямым высказыванием в художественной прозе, даже если оно вкладывается в уста персонажа. Проза, в отличие от драматургии, такого не терпит. Впрочем, всё, что касается истории и политики, автору не удаётся. Везде чувствуется неловкость, что приходится к этому обращаться, хотя хочется говорить совсем о другом. В этом, пожалуй, и заключена, на мой взгляд, основная проблема романа — обязательная программа скучна автору. Автор сильнее и больше собственного текста. Увы, получился очень хорошо написанный и очень скучный роман. Примиримся и с этим.