Екатеринбургское издательство «Гонзо» выпускает книги редко, но метко: например, именно оно несколько лет назад познакомило русского читателя с «Домом листьев» Марка Z. Данилевского. И вот на рубеже осени и зимы из-под его типографских станков выходит важнейшая книга второй половины XX века – роман «Тоннель» Уильяма Гэсса, объемное исследование пугающих глубин человеческого сознания. Перевел книгу Максим Немцов, специалист по сложносочиненной прозе в диапазоне от Томаса Пинчона до Боба Дилана.
Мы попросили Дениса Безносова, который регулярно пишет нам об англоязычной литературе, рассказать об этом интригующем романе. А также с разрешения Максима Немцова публикуем его собственное мнение о переведенном им тексте – и о критиках, пытающихся в этом тексте разобраться.
Текст: Денис Безносов
Классик американского постмодернизма Уильям Говард Гэсс писал свои романы долго и вдумчиво. Эпический «Тоннель» создавался больше 26 лет (первый фрагмент опубликован в 1969 г., а целиком книга вышла только в 1995-м). «Я пишу медленно, потому что пишу плохо. Мне приходится все помногу переписывать, чтобы создать нечто хотя бы посредственное», – признавался Гэсс в одном из интервью Теодору Дж. Эйммону. Глядя на то, насколько педантично и густо сконструирован текст «Тоннеля», едва ли удается согласиться с авторскими рассуждениями о «посредственности». И очевидно, что для перевода подобной многослойной прозы требуется настоящий подвиг, на который и решился переводчик.
«Тоннель» – фундаментальное исследование процесса деформации, которой подвергается психика, вбирающая в себя и тщательно переваривающая историю XX века вместе со всеми ее фактами и трактовками. В то же время это детальное изображение искалеченного тьмой человеческого сознания, собирательный портрет героя своего (и все еще нашего) времени, научившегося оправдывать что угодно.
Сюжет книги примерно таков. Профессор истории Уильям Фредерик Колер берется писать предисловие к недавно завершенному opus magnum о нацизме «Guilt and Innocence in Hitler’s Germany», но не может приступить к задуманному. Вероятно, из-за того, что его мозг, перемоловший и следом переосмысливший исторические факты, захлебывается материалом, истощен и не различает черного-белого. Мало того, что внешне историческое, подобно его рукописям, путается с его внутренними переживаниями, собственной памятью, так еще и мир сверху, дом, где живут ненавистная ему жена и двое сыновей, университетские коллеги и прочие, с кем ему приходится вступать в диалог – все это тоже помимо его воли, будто бы силой, втиснуто в его болезненный рассудок. Ко всему прочему оправдание тех или иных (вроде бы очевидно) не достойных оправдания событий выворачивает его сознание наизнанку, изменяя таким образом строй логики, лишая его возможности искать закономерности, анализировать, приходить к обоснованным выводам.
В своих эксцентричных эссе-потоках сознания Колер пытается справиться с давлением груза информации, которой набита его голова. Чтобы скрыть записанное от посторонних глаз, он принимается рыть тоннель из подвала своего дома куда-то вовне, на волю. Он прячет рукописи под землю и постепенно прячется в земле сам.
Фабула «Тоннеля» строится на двенадцати ключевых темах, внутри которых рассредоточены факты, воспоминания и размышления. В этом смысле книга в большей степени опирается на законы построения музыкального произведения, нежели литературы, и преимущественно на сочинения Шенберга. Каждая часть из двенадцати представляет собой шумовой фон размышлений с той или иной тематической историей на первом плане – об университетских коллегах, семье, родителях, о Гитлере, о любви к студентке Лу, дядюшке Болте, о мудром менторе-коллаборационисте Магусе Таборе, о Хрустальной ночи, о созданной и возглавляемой им «партии разочарованных людей» и т.д.
Во взаимоотношениях с памятью Колер – этакий антипод Жака Аустерлица. Если Зебальд пишет об обретении памяти, утраченного знания, то у Гэсса память и знание удушливы, разрушительны. Каким бы ни был омерзительным персонаж Гэсса, как бы безнравственно он ни рассуждал, происходящее с ним – метафора пресыщения памятью, с одной стороны, и собственным опытом – с другой, избыточным знанием, от которого он желает скрыться в тоннеле (роет он его или нет, по сути, до конца неясно).
Этот (абсурдный с точки зрения логики) ритуал углубления под землю – акт радикального эскапизма, метафорическое возвращение в утробу. Поскольку «Тоннель» – это и своего рода исследование мизантропии как единственной возможной реакции на вездесущность социума (см. главу о тонких стенах и о невозможности спрятаться от чужого присутствия).
Он искренне ненавидит все, что его окружает, ненавидит свое прошлое, воспоминания о нем, родителей и детство, даже механизмы памяти. Его раздражает ежедневный быт, предметы обихода, человеческие голоса, порядок, согласно которому живет и разлагается мир. А тем временем мучительно создаваемый им текст, густой и удушливый, раздражает читателя, потому что читать сочинение Колера временами почти физически неприятно. И дело не в каких-то тягостных фактах или событиях, запечатленных болезненным сознанием рассказчика на бумаге, дело в том, что его рукопись – своего рода осколок тьмы, по-голдинговски «зримой». (Неслучайно в эссе «Designing the Tunnel» Гэсс так и называл свою книгу – «lump of darkness» – «кусок тьмы».)
Основной связующий элемент фабулы – тот самый тоннель и психика героя, постепенно погружающегося под землю, ищущего выход из подвала собственного дома. Именно копание, а не законченный исторический труд, в итоге становится для Колера смыслом существования. Однако процесс этот никогда не завершится. Равно как никогда не изменится происходящее наверху, в доме и повсюду. Персонаж Гэсса, в сущности, обречен продолжать – рыть тоннель, прятать выкопанную землю, записки и себя.
Благодаря кропотливой работе, проделанной Максимом Немцовым, записки Колера-Гэсса вот-вот появятся на русском языке, что по значимости сравнимо, пожалуй, с выходом «Радуги тяготения» того же Немцова (с Грызуновой) или «Улиссом» Хинкиса-Хоружего.
Текст: Максим Немцов
Ну что, пришла пора подводить предварительные итоги и как-то осмыслять четыре с лишним месяца, потраченные на этот текст.
С одной стороны — это просто очень длинный и рыхлый роман, в котором ничего не происходит. Т.е. буквально ничего, ни рытья тоннеля, ни жизни духа. Есть жизнь как бы рептильного мозга (на самом деле нет). И вообще, конечно, этому роману лучше было бы остаться в 60-х, когда он и начинал писаться, и каковыми годами он весь проникнут, а в 90-х (и тем паче в 10-х) ему делать нечего, настолько он устарел, и место ему на свалке литературной истории, как «Обдолбышу», с которым его иногда безосновательно сравнивают.
С другой стороны — это гениально воссозданное содержимое помойки одного конкретного не нацело придуманного персонажа. Если, читая (и уж тем более реконструируя на другом языке) этот текст, ни на секунду об этом не забывать, все у нас будет в порядке, и роман даже не будет раздражать.
А раздражает он ужасно (больше, гораздо больше «Бесконечной шутки», хотя казалось бы). Метафоры то и дело разваливаются, сравнения нелепы до клинического идиотизма (по ним можно диагноз ставить, и уж слабоумие там точно вылезет), игра слов чудовищна, поэтические приемы нарочиты и неприятны. Обещанный критиками сладостный стиль наступает иногда, но такие проблески закопаны настолько глубоко в наносах вербиажа, что выглядят случайными.
– в лучшем случае, проглядел его по косой (ну или вообще наврали – что с романом о человеке, который постоянно врет, даже – и в первую очередь – самому себе, выглядит уместно). Весь обещанный ими инструментарий присутствует, конечно, в обозначенном ничтожном виде, но до заявляемых высот, конечно, не поднимается. Скорее, как упражнения из букваря для слабослышащих. А вот с высотами стиля, как я уже сказал, неувязочка, поэтому верить тем, кто рассказывает нам о том, что «эта книга живет в языке» (нелепее фразу придумать можно, например: «книга найдет своего читателя»), не стоит. Любая книга живет в своем языке (и головах тех читателей, которые ее найдут). Так что caveat emptor, когда будете «критику» читать. Да, и ключевые, якобы, сцены, которым критики, начиная с самых первых, придают такое значение, рассказывая о событиях детства, вроде бы сделавших нашего героя таким, на самом деле – не об этом. Если читать текст, а не писать диссертации по нему или выступать по радио, станет понятно, что акценты там расставлены совсем не так, как было бы удобно «критику». Заканчивается книга тоже совсем не тем, что принято считать "концом романа". Она не заканчивается. У автора просто заканчивается завод. И тут все, как жизни, вы заметили?
Но вот если списывать все эти баги текста на героя-рассказчика, персонажа неприятного, но не настолько, чтобы мы себя с ним не ассоциировали, то тогда да – тогда все гениально. В том, что персонаж этот придуман якобы от кончиков ушей до кончика хвоста, нас в первую очередь уверяет сам автор в корпусе текстов и интервью, которыми счел нужным неохотно пояснить свой magnum opus. Не стоит-де ассоциировать себя с ним (а не ассоциировать трудно, на таком-то пробеге), он придуман, он не автор, он симулякр и колчеданная обманка. Но тут и возникает вопрос: если с ним все так, то стоит ли верить и самому автору? Может, все ж в Колере много от Гэсса (жену писателя, к примеру, кто-нибудь видел? то-то же)? В общем, как бы там дело ни обстояло, мы – и я, конечно, в числе этих нас – «экзамен Гэсса» блистательно проваливаем. Вступаем в личные отношения с текстом, негодуем, возмущаемся, влюбляемся в него, он нас не отпускает от себя...
Оригинальный текст Максима Немцова можно найти здесь.