Текст: Андрей Цунский
«Часто, читая эту биографию, которая начинается с огромного успеха «Стеклянного зверинца» в 1945 году, вы даже не понимаете, смеяться вам или плакать, такова способность Уильямса растратить попусту доброту, ему присущую, и все же ухитриться вырвать победу или посмотреть с юмором на великие множества пережитых унижений. До самой смерти в гостиничном номере в 1983 году человек, получивший две Пулитцеровские премии – за «Трамвай «Желание» в 1947 году и за «Кошку на раскаленной крыше» в 1955-м – уже не создал ни одного крупного бродвейского хита со времен «Ночи игуаны» в 1961-м.»
Это написал ведущий театральный критик журнала «Нью-Йоркер» Джон Лар, автор биографии Теннесси Уильямса «Безумное паломничество плоти». Это уже какой-то мещанский хороший тон: как только речь заходит об Уильямсе, плотские вопросы выносят в заголовки и печатают большими буквами. Так привлекают читателя. Можно сказать – «читателя с дурным вкусом». Кстати, а у вас со вкусом все в порядке? Всегда? Вы очень разборчивы? Ну так я вам не завидую. Похоже, вы умерли.
Когда-то советского читателя и зрителя пытались удерживать в советских же рамках. Ему предлагали исключительно классические сюжетные коллизии и дистиллированные эмоции, максимально очистив их от всех «тлетворных влияний». Худсоветы и кураторы, профессиональные и добровольные цензоры вносили правки, изымали куски текста и сцены из спектаклей. Однако заботливые «руководители культуры» просто не в силах были (как и сейчас) избавить зрителя от вопросов, которые интересовали и даже мучили его.
Когда современная западная драматургия появилась на отечественной сцене, вдруг, совершенно неожиданно для подслеповатого Цербера, натренированного одних не впускать, а других – не выпускать, на сцены наших театров прошли мимо него незамеченными Брик и Мэгги, Вэл и Лейди, Бланш со Стэнли Ковальски. Герои Теннесси Уильямса прочно вошли в русскую театральную историю.
Время шло. Стали доступны американские фильмы, с экранов американскую трактовку Уильямса нам показали Вивьен Ли, Марлон Брандо, Джессика Лэнг, Элизабет Тейлор, Пол Ньюман – весь цвет самой что ни есть бриллиантовой лиги Голливуда. И было чем восхититься, и фильмы прекрасны. Но тут, в почти свободном от шор и чиновничьего бреда 89-м, тот же Театр Маяковского распахнул занавес перед «Кошкой на раскаленной крыше» - и ахнула публика. Оказалось – в Америке не меньше лицемерия и желания поправить, вычеркнуть, сгладить, подровнять! И там из фильмов тоже вычеркивали все «неудобное». Но еще удивительнее оказалось то, что Стенли Ковальский и Большой Папа, будь это даже великолепные Марлон Брандо и Берл Айвз – какие-то бумажные персонажи комиксов рядом с мощной лепкой образов, созданных Арменом Джигарханяном. И что текст в русском театре звучит более пронзительно (и цензура удалила куда меньше, чем выкинули продюсеры из голливудского продукта).
А еще – американская система сложившихся символов попала в резонанс с русской, где масштабы отчаяния, страха, личных катастроф – куда величественнее. И результат оказался фантастическим. Постановщик «Трамвая «Желание» в Театре Маяковского Андрей Александрович Гончаров вспоминал:
«Когда-то в детстве я видел страшную картину: с горы на Трубной площади стремительно мчался трамвай. Отказали тормоза — и трамвай летел с угрожающей быстротой, люди на ходу прыгали из вагонов... Это детское воспоминание встало совершенно ясно в моей памяти, когда я только увидел название пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”», и потом оно стало образом спектакля… Бланш и Митчел — два человека, которые хотят выскочить из трамвая...»
У русского зрителя, того, который, несмотря на запреты, еще и читал, в стремительном движении этого гончаровского трамвая проступили очертания другого, гумилевского:
- Мчался он бурей тёмной, крылатой,
- Он заблудился в бездне времён...
- Остановите, вагоновожатый,
- Остановите сейчас вагон.
Русская историческая и культурная подоплека подсознательно дополнила в глазах публики закулисное прошлое американской Бланш самому Уильямсу неведомыми обстоятельствами. У нас причиной личных трагедий часто становилась История.
Уильямс не видел, да и не понял бы, почему так развернулись, так по-новому задышали реплики его героев в русском театре! Жаль, что не видел. Хотя – кто его знает...
Не просто так этот американец оказался частью истории русского театра. В десятилетнем возрасте Томми (Теннесси он станет позже) Уильямс уже обожал рассказы Чехова. Среди его пьес есть даже – пускай и коротенькая, полуденная - «Тень Чехова». В двадцать два года он, как сам он и пишет, «влюбился в Чехова, в его рассказы… Это он научил меня художественной восприимчивости. <...> более всех я обязан Чехову».
Литература вообще не терпит национальных границ. А занавес признает театральный – но не железный. В конце шестидесятых один журналист из провинциальной молодежной газеты зачитывается пьесами Уильямса, и не просто зачитывается, а делает поверх печатного текста сперва пометки карандашом, а потом – целые реплики и даже фрагменты собственных будущих пьес. Пьесы вы видели – ну, или должны были видеть. Фамилия журналиста – Вампилов. Его и сейчас можно увидеть возле «Табакерки» - он там каждый день, беседует с Александром Володиным и Виктором Розовым.
***
Любой из нас иногда разводит руками и восклицает: «Да как это возможно?»
Почтенный глава семейства венецианских музыкантов в пятнадцатом столетии Джеронимо Бассано не знал, что его внучка станет провозвестницей феминизма в шестнадцатом веке, первой женщиной, ставшей профессиональной поэтессой, и что, возможно, самому Шекспиру именно она навеет образ «темной леди». И что его дети покинут место при английском дворе ради переезда в Америку, он тоже ничего не знал.
А что сказал бы рядовой армии конфедератов Сидней Ланир, узнав, что родственник его – банкир Джеймс Ланир финансирует армию янки в Индиане и спасет этот штат от разорения после гражданской войны? И что среди его родни окажется прекрасный композитор, аранжировщик и дирижер Куинси Джонс – чернокожий американец? Да мало ли что он сказал бы, кто знает...
Для нас важно, что все эти люди – предки или родня Теннесси Уильямса.
Что сказал сам Уильямс – о родне, о друзьях, об отце, – мы можем услышать в его пьесах. Остался сущий пустяк - правильно его понять.
Интереснейшим интерпретатором Уильямса был Роман Григорьевич Виктюк. Последним обращением мастера к Уильямсу стал спектакль по пьесе «И вдруг минувшим летом», созданный им в год его восьмидесятилетия и к открытию здания его театра на Стромынке. Спросить бы его об Уильямсе... но уже поздно.
Художник, режиссер и актриса Таня Стрельбицкая открыла для себя Уильямса по-новому благодаря Виктюку, с которым работала как художник над спектаклем «Маскарад маркиза де Сада» и у которого исполняла главную роль в спектакле «Любовник» по пьесе Гарольда Пинтера. Ее монолог об Уильямсе не хочется прерывать:
- - Первый раз я увидела Уильямса на сцене в Театре Маяковского, это был «Трамвай «Желание». Потом была «Кошка на раскаленной крыше». И хотя я училась на режиссера, меня сразу обуяла страсть Уильямса сыграть. Самой быть на сцене. Это была мечта.
- А вот сейчас... Нет, играть уже не стала бы. Вот поставить – да.<...>
- Уильямс обнажает острый конфликт между мужчиной и женщиной, между мужским и женским – не началом – а мирами. Эти миры катастрофически сейчас расходятся. Очень может быть, что Уильямc предчувствовал, что этот конфликт может стать главной трагедией первой половины нашего века.
- Эта трагедия еще подсознательно меня преследовала с самого детства. Нет, у меня все было хорошо, я была любимая дочка благополучных и любящих родителей. Но от мира ведь не скрыться. В первых моих студенческих работах у меня были бесполые персонажи – я все время приходила к этому, противоречие между мужским и женским миром все разрушало. Вокруг было катастрофически мало людей, не зависимых от гендерной роли. Гендер всегда несет в себе конфликт, который нарастает. Человек спорит со своей природой, когда он несвободен. Всегда находятся люди, которые указывают, как «нужно» себя вести, люди, которые ставят барьеры и границы, загоняют всех в рамки. В России этот конфликт еще и очень сильно спрятан, он зарыт вглубь, и зритель идет на спектакль не смотреть - а подсматривать, со страхом и стыдом заглядывая по ту сторону своей боли. Он смотрит, еще не понимая, что же у него болит.
- Одним из тех, кто это остро, точнее других почувствовал - был Уильямс. Его мужчины очень, посмотрите – они ведь очень красивы. И всегда это сочетание трагической нежности и красоты, которое в конце приводит к взрыву. И конечно, Уильямс - это бесконечная провокация. Без провокации и конфликта человека не заставить думать.
- А я все острее чувствовала эту пружину драматургии Уильямса, ощутила ее на собственном опыте. В 84-м году я приехала в Москву, и пошла здесь работать на стройку, к ужасу родителей. Мне нужно было остаться в Москве, чтобы не оторваться от театра. А стройка - потому что было категорически необходимо избавиться от приставаний. Рыжая, с фигурой – проходу не давали. Кто звал жениться, кто просто хотел секса. На стройке было проще: комбинезон, тяжелая работа, всем не до фокусов. Мне кричали: «Эй, артисточка, раствор давай!» А работала я на доме, где сейчас галерея на Таганке. И вот там встречаю я невероятно красивого человека. Просто какой-то неземной, нереальной внешности – но при этом он был чудовищно, непроходимо туп... <...> Потом я там на стройке упала, сотрясение заработала, примчался за мной отец - ну и пришлось с этой работой расстаться. Но я часто вспоминаю того парня – в нем был заложен внутри этот неразрешимый конфликт, я не понимала, как это вообще может быть – такая внешность и такая пустота внутри. Даже хуже, ведь тупость - уже не пустота.
- Уже потом, посмотрев на первых видео фильмы, я поняла, что лица Пола Ньюмана, и, конечно – Марлона Брандо абсолютно соответствуют звучанию и видению Уильямса. Он чувствовал трагедию красивых мужчин. Кстати, без Уильямса и Брандо бы мы не узнали. И не было бы никакого дона Корлеоне.
- Понять все это на уровне театра мне помог Роман Григорьевич. Это был гений – и ничего больше не нужно говорить. Он просто слышал ежедневно эту ноту, трагическое звучание нового века. Мы совпадали с Виктюком по восприятию мира. Он понимал, что скоро может уйти, и говорил все более открыто – прямо как Уильямс. А еще он говорил со смертью, и в последние годы вообще перестал развлекать публику. Как и Уильямс. Его последние спектакли не так пестры и пышны, как в годы его расцвета – он все больше и больше ощущал эту ноту трагедии, обращение к Уильямсу, причем именно к пьесе «И вдруг минувшим летом» было далеко не случайно.
- Трагедия еще и в том, что колесо жизни буксует, проворачивается на месте. Ничего не происходит – все те же страхи, серые будни, а люди одиноки, и им свою боль и страхи и высказать-то некому. Все боятся хоть немного выбиться из раз и навсегда прочерченной им линии поведения, хоть чуть-чуть отойти от шаблона. Люди молчат об этом - даже раскрепостившись за бутылкой, рядом самыми близкими. Это страх самих себя. Дело ведь не в том, с кем ты занимаешься сексом, а в том, как ты себя ведешь, не подавляешь ли тех, кто рядом, не давят ли на тебя ближние. Женщины могут поговорить об этом с какой-то старой подругой, но уже потом, когда все уже в прошлом, и хорошо, если такая подруга еще жива. Мужчины – по-моему, вообще ни с кем об этом поговорить не могут. Наше общество не меняется, хотя к его услугам и новые средства коммуникации, говори с кем угодно, из любого места на земном шаре, но мы все равно молчим, и счастливее мы не стали. Хуже, что все это перешло и к новым поколениям. Видела по своим студентам - они зажаты, так же, как были зажаты мы. Внутри у людей абсолютное отсутствие свободы.
Слова Тани Стрельбицкой поразительно напоминают интервью Теннесси Уильямса журналу Playboy, 1973 год:
- Playboy: С какими героями ваших сочинений вы себя отождествляете?
- Уильямс: Со всеми - это моя особая способность. С Альмой из пьесы "Лето и дым". Альма - моя любимица, потому что я поздно созрел, и она тоже - и еще после какой борьбы, вы же знаете! С Бланш. Она после смерти мужа взбесилась - спала с солдатами из казармы: а ведь из-за нее-то он и погиб. Когда он рассказал ей о своих отношениях с другим мужчиной, она назвала его «отвратительным», а потом ушла и пошла по рукам.
- ...в отличие от мисс Альмы я никогда не был холодным, даже сейчас, когда мне нужно поостыть, тоже от этого не страдаю. Но и я, и она - мы оба выросли в семьях священников. Ее любовь была очень сильной, однако она пришла к ней слишком поздно: ее мужчина уже любил другую, и ей пришлось вести распутную жизнь. Я тоже был распутником, но, как пуританин, всегда имел преувеличенное чувство вины. ...Я могу всецело идентифицировать себя с Бланш - мы оба истерики, с Альмой и даже со Стэнли, хотя жестокие характеры даются мне с трудом. Если вы знаете шизофреников, по-настоящему я не раздвоен; но я умею понимать и женскую нежность, и мужскую похоть, и либидо - оно, к сожалению, так редко проявляется у женщин. ...Но я бы никогда не изнасиловал Бланш, как сделал Стэнли. Я вообще никого в жизни не насиловал.
- Playboy: Вы боитесь смерти?
- Уильямс: А кто не боится? Я умирал столько раз, но все-таки не умер, потому что по-настоящему не хотел. Думаю, не умру, пока счастлив. По-моему, я могу отсрочить смерть, хотя на эту тему особенно не думал. Я уже привык к этим тревожным сердечным приступам, они у меня почти всю жизнь, и сколько на нервной почве - даже не знаю.
- Думаю, в большинстве моих произведений есть мотивы смерти. Иногда мысль о смерти поглощает меня целиком - вот так же бываешь поглощен чувственностью, ну и еще многим другим. И все же я бы не сказал, что тема смерти - основная моя тема. Одиночество - да. Правда, со смертью друзей смириться трудно. К сожалению, большинство близких друзей уже не вернуть. Кое-кто еще остался, но уже мало. Ведь казалось, что мы всегда вместе, правда?
С Уильямсом, по свидетельствам многих, было совершенно невозможно разговаривать или вести дела. Капризы, скандалы, пристрастия к алкоголю и наркотикам, истерики. Другие же вспоминают его как обаятельного и деликатного, ненавязчивого и скромного человека. И оба эти человека были настоящим Уильямсом. Но - это уже о личности, а не о драматурге.