Текст: ГодЛитературы.РФ
К столетнему юбилею писательницы Зои Богуславской, случившемуся в прошлом году, Центр Вознесенского и «Киноартель 1895» выпустили монографию Натальи Рябчиковой и Станислава Дединского «Товарищ редактор». Причем книга эта не только о юбилярке — которая живет, здравствует и собирается отметить этой весной 101-й день рождения — но и о «тайной истории» кино 1960-х годов. Богуславская тогда была редактором в удивительном объединении киностудии «Мосфильм», где авторы «лейтенантской прозы», модные писатели вроде Василия Аксенова и Фридриха Горенштейна и молодые режиссеры делали новый авторский кинематограф. Именно в Творческом объединении писателей и киноработников были созданы «Андрей Рублев», «До свидания, мальчики!», «Июльский дождь» и другие культовые картины оттепели.
Опираясь на архивы «Мосфильма» и не только, эта книга рассказывает, как все это появлялось на свет. А еще — о лентах Элема Климова, Михаила Калика и других талантливых авторов, которые так и не были сняты — как не были сняты, к слову, и сценарии самой Зои Богуславской.
Предлагаем прочитать отрывок
Наталья Рябчикова, Станислав Дединский. Товарищ редактор. Зоя Богуславская и кино оттепели. М: Центр Вознесенского, Киноартель 1895, 2024
В связи с резким расширением кинопроизводства, летом 1957 года, когда руководителем «Мосфильма» являлся кинорежиссер Иван Пырьев, Министерство культуры СССР издало приказ «Об организации творческих объединений в структуре управления киностудией “Мосфильм”». Три первых объединения, правда, были фактически созданы лишь в марте 1959 года. Одновременно они появились на Киевской киностудии, «Ленфильме», Студии им. М. Горького и даже «Моснаучфильме». Затем весной 1960 года на «Мосфильме» создали неномерное Объединение детских фильмов, летом — Объединение телевизионных фильмов, а вслед за ним, в начале 1961-го — Объединение писателей и киноработников, которое по общему счету в дальнейшем стали также именовать Шестым творческим объединением. <…>
Можно сравнить работу творческого объединения с существованием литературного журнала. В воспоминаниях Зоя Богуславская как раз сопоставляет (хотя и не сравнивает напрямую) работу в Шестом объединении с работой Александра Твардовского в «Новом мире» и Валентина Катаева в «Юности». Описанные ею как феномены, растущие из одного времени и состояния, они и типологически оказываются схожи: «Начало 60-х, впоследствии высокопарно названных “легендарными”, сразу же взорвалось бумом новой литературы, затем живописи, театра и кинематографа, и, конечно же, неограниченной свободой “авторской песни”. <…> В литературе — публикации у Александра Твардовского в крамольном “Новом мире” прозы, которая ошеломила читателя лагерной темой ГУЛАГа Александра Солженицына в его первой повести “Один день Ивана Денисовича” <…> Чуть позже вспыхивает зеленая лампа нового журнала “Юность”, который возглавляет Валентин Катаев. Именно он, этот мэтр комсомольского романтизма в “Белеет парус одинокий”, рискнул опубликовать “непричесанных” молодых людей, возникавших в разных литературных жанрах».
И в журнале, и в объединении, таким образом, ключевой оказывалась фигура редактора. Роль редактора в кино, которая в конце 1980-х и 1990-е воспринималась исключительно как цензорская, сейчас вызывает повышенный интерес как практиков, так и историков кинематографа. «Редактор — это человек, который надувает ветром чужие паруса», — такое определение давал Самуил Маршак этой профессии в целом. Сценаристка Наталья Рязанцева характеризовала редактора 1960-х годов более прозаично, но не менее широко: «Редактор в ту пору кинематографа был больше, чем редактор. Он заказывал сценарий и вел от заявки до сдачи готового фильма. Исполнял функции продюсера. Был посредником между творческой группой и начальством. Делать это хорошо удавалось немногим. Умение работать с автором, с текстом, с киноматериалом редко сочетается с деловыми качествами. Тут требуется и особая выносливость, и человеческий талант, незаметный на первый взгляд, но вполне себя обнаруживающий на длинных дистанциях».
<…>
Творческое объединение писателей и киноработников от других объединений отличалось тем, что изначально в него вошли почти исключительно писатели. В сущности, оно было задумано именно как писательское объединение — то есть как очередная попытка «массового» (а в реальности — группового) привлечения литераторов в кино. Такие попытки в разных формах делались и в 1910-е, и в 1920-е, и в 1930-е. Так, в 1912 году первый русский кинопромышленник Александр Ханжонков вывозил знаменитых писателей, включая вроде Леонида Андреева и Александра Куприна, на охоту, чтобы убедить их написать сценарии для своей фирмы: «…результаты охоты, однако, были не блестящие. Оригинальных сценариев так и не поступило. Приходилось вновь и вновь прибегать к инсценировкам уже готовых произведений». В последующие десятилетия «сценарный кризис» кинопресса объявляла регулярно, противопоставляя ему, например, в 1924 году некое «объединение пролетарских писателей» (не осуществившееся).
В начале 1960-х было ясно, что в литературу пришло новое поколение — новые темы, новые стили, новые подходы к современности и ближайшей истории (прежде всего в описании событий Великой Отечественной войны). Литературные журналы — «Новый мир», «Звезда», «Москва», «Юность», «Октябрь» и другие — читались запоем.
Замысел состоял в том, что писатели, во-первых, будут сами приспосабливать для кинематографа свои прозаические произведения и писать новые, специально для кино, а во-вторых, будут и редактировать друг друга. То есть уровень сценарной работы должен был вырасти сразу на два порядка. Как формулировал это директор «Мосфильма» Владимир Сурин: «Ведь даже самые опытные сценаристы не могут дать нам той высококачественной литературной продукции, с большими философскими и социальными обобщениями, которую мы ждем от наших писателей». Летом 1961 года он же предлагал и потенциальные направления создания фильмов «на актуальные темы современности: освоение целины как важнейшая политическая и хозяйственная проблема; преодоление последствий культа личности и, в частности, разгром антипартийной группировки Молотова, Кагановича и др.; о новом этапе коммунистического строительства, начавшемся после XX съезда КПСС, о борьбе за нового человека коммунистического общества».
Неудивительно, что к моменту создания Объединения в его основной орган — Сценарно-редакционный совет (до начала 1963 года его называли в документах просто Совет) вошли в первую очередь представители «лейтенантской прозы» — Юрий Бондарев и Григорий Бакланов, а также писатели Юрий Трифонов и Елизар Мальцев (почти сразу присоединился Александр Крон).
В момент, когда кинематограф заинтересовался писателями, многие писатели, критики, театроведы также заинтересовались кинематографом. Не исключение и Зоя Богуславская. Ее рецензия, опубликованная в октябре 1961 года в «Литературной газете» (где в это время работал и Юрий Бондарев) на картину Владимира Басова «Битва в пути» по роману Галины Николаевой начинается с рассуждения о природе экранизации: «Экранизация — всегда потеря. Киноискусству, казалось бы, чужды повествовательность большого романа, многослойное развитие событий, долгие отступления в прошлое. Быть может, поэтому мы редко говорим о победах прозы в кинематографе, чаще — о поражениях.
Но подлинная экранизация — это обязательно и обогащение. Язык кино, емкий и лаконичный, наделен той силой изобразительности, которая действует мгновенно. Десятки страниц, необходимых писателю, чтобы передать состояние героя, могут на экране превратиться в один кадр, запечатлевший лицо, жест, походку. Как найти сочетание верности литературному произведению и замены его выразительных средств — кинематографическими? Как избежать иллюстративности <…>?» В другом отзыве — на фильм Михаила Швейцера «Воскресение» — Богуславская пишет о сложностях, подстерегающих современных экранизаторов литературы XIX века: «Кажется, что сегодняшнее прочтение Толстого требует лишь того, чтобы отделить нравственно-религиозные поиски писателя от главного — драматичной и действенной линии Масловой, от “трезвого реализма” разоблачительных картин произвола чиновничества, комедии суда и правительственных насилий. Кажется, именно при этом наиболее безболезненно произойдет размежевание гениального художника, замечательно сильно, по выражению Ленина, протестовавшего “против общественной лжи и фальши”, от непротивленца, проповедующего нравственное самоусовершенствование». Даже в рецензии на книгу Балтера «До свидания, мальчики» примеры из кинематографа становятся для Богуcлавской наиболее убедительным материалом, раскрывающим суть основного предмета ее внимания. Сравнивая два плана повести — «светлый, идеальный, принадлежащий юности, и будничный, сурово беспощадный, идущий от авторской зрелости» — рецензент вспоминает приемы из фильмов «Иваново детство» Андрея Тарковского и «Баллада о солдате» Григория Чухрая, где происходит похожее совмещение «поэтического и фотографически-сурового, идеального и “натурального”». К мнению молодого редактора прислушиваются даже опытные писатели, озабоченные проблемой перенесения на экран своей прозы. Еще в январе 1961 года Богуславской из Ленинграда пишет Вера Панова, объект ее опубликованной в 1963 году монографии: «Вероятно, где-то в середине февраля придется мне приехать в Москву в связи с “Евдокией” — подгонять дикторский текст к готовому фильму. Поглядим тогда с Вами вместе. Мне был бы полезен Ваш глаз и Ваше ухо».
А что же «и кинематографисты»? При организации Объединения в него пришел всего один режиссер с уже запущенным в режиссерскую разработку сценарием — пятидесятивосьмилетний Борис Барнет делал «Аленку» по сценарию писателя Сергея Антонова (его «Дело было в Пенькове», поставленное Станиславом Ростоцким на Киностудии им. М. Горького, стало одним из хитов 1957 года).
Изначально в инициативную группу по организации Объединения входил и шестидесятишестилетний классик Абрам Роом, режиссер «Третьей Мещанской» и «Строгого юноши». Однако на первом же заседании Совета Объединения он выразил протест против того, что, по его мнению, вопреки первоначальным договоренностям об исключительно коллегиальном, «коллективном» управлении нового Объединения — в духе веяний XX съезда, — было все же решено назначить «председателя Совета» (то есть художественного руководителя, как и в других объединениях).
Несмотря на заверения коллег, что коллективности управления это нисколько не помешает — должность председателя Совета будет сменяемой, а заседания Совета будут вести все его члены по очереди (так это и было в дальнейшем) — Роом из только что созданного Объединения сразу же вышел. Возможно, его не устраивала фигура конкретного председателя. Хотя Объединение создавалось под писателей, художественным руководителем — председателем совета — стал шестидесятидвухлетний Ефим Дзиган. Он, как и Роом, начинал в 1920-е, но главный его фильм остался в середине 1930-х — «Мы из Кронштадта» (1937). Ничего заметного он давно не снимал. Пришел в Объединение в самом начале и забытый сорежиссер Дзигана по «Мы из Кронштадта» и следующим двум фильмам — «Если завтра война» (1938) и «Первая конная» (1941) — пятидесятипятилетний Георгий Березко. С 1940-х годов он переключился почти исключительно — и вполне успешно — на военную прозу.
Директором Объединения был назначен многоопытный производственник Павел Данильянц. На его счету были картины от «Кащея Бессмертного» (1944) до чухраевской «Баллады о солдате» (1959). Ради новой должности ему пришлось уйти со съемок фильма «Девчата». Именно Данильянц как представитель «Мосфильма» и держал Объединение воедино не только финансово, но и в целом — организационно.
В творческом объединении, которое задумывалось как писательское, фигура главного редактора обретала еще больший вес, чем в других объединениях. Главный редактор, как первый среди равных, должен был отвечать за предварительный отбор заявок, просмотр приходящих «самотеком» сценариев, коммуникацию с авторами, да и членами Совета тоже. Но никто из писателей-членов Совета не хотел, судя по всему, брать на себя эти обязательства. На эту роль был нужен опытный редактор или критик. Поиски и утверждение главного редактора велись на протяжении нескольких месяцев, и к концу весны 1961 года им стал сорокадвухлетний Борис Грибанов, имевший и филологическое, и дипломатическое образование, друживший, среди прочих, со сценаристом Семеном Лунгиным и поэтом Давидом Самойловым. В течение восьми лет он руководил издательством «Детская литература», а в тот момент являлся заместителем главного редактора Гослитиздата (с 1963 года — издательство «Художественная литература») и заместителем секретаря его партийной организации.
Как заявлял в мае 1961 года Елизар Мальцев, пытаясь определить некие общие принципы работы Объединения, «по высокому счету мы можем дать начало какому-то течению в кино» . Однако первые два года существования Объединения были периодом проб и ошибок, долгих разговоров и незаметных внешнему глазу результатов.
Первый «худрук» Ефим Дзиган, казалось, потерял вкус к работе и всего спустя год, в марте 1962 года, даже пошел жаловаться к заместителю министра культуры Николаю Данилову, убеждая того, что работа Объединения «обречена на провал». Правда, в Объединении эти жалобы связали с его обидой на то, что еще в октябре коллеги решили снять его с должности руководителя — им в духе заявленной с самого начала системы ротации стал писатель Елизар Мальцев. В сущности же Дзиган вполне имел основания на панику — за первый год работы Объединение не сделало практически ничего. Задела на второй и последующий годы тоже не было заметно.
Казалось бы, производственная мощность Объединения задумывалась небольшой. В 1961 году к «Аленке» Антонова и Барнета добавился лишь «Трамвай в другие города» — дипломный фильм Юлия Файта по сценарию Геннадия Шпаликова. На 1962 год Объединению дали «льготный план» «с выпуском двух товарных единиц», поскольку в 1961 году все сроки сдачи запланированных студией на Объединение сценариев оно нарушало. Но и на такую мощность не удавалось выйти: портфель Объединения если и заполнялся, то крайне медленно, а судьба уже принятых сценариев оказывалась неясной.
В чем было дело? Главенство в Объединении писателей и кинематографистов было за писателями. Но очень быстро стала видна проблема в столкновении идей, под эгидой которых Объединение было организовано, с реальностями кинопроизводства. Популярные, востребованные писатели, изначально вошедшие в Объединение, писали прозу (плюс многие из них работали в журналах штатно или внештатно как редакторы). Им некогда было ни писать сценарии, ни тем более искать, отбирать и редактировать их. В своей писательской работе они не были связаны производственно-тематическими планами, а кинематограф был конвейером, даже такой штучный, как в Шестом объединении. Раз не было сценариев, то не появлялось и новых режиссеров, ведь и для тех, что были в Объединении с самого начала (Дзигана, Барнета, Саакова), материала не было.