Текст: ГодЛитературы.РФ
Искусствовед, арт-критик и сотрудник Третьяковской галереи Кирилл Светляков в своей книге осмысляет исторические процессы через анализ советского искусства конца 1940-х — начала 1990-х годов. Иными словами, рассказывая о советской и постсоветской живописи, кино и архитектуре, он старается найти точки пересечения с тогдашней культурой, политикой, экономикой — и фиксирует, что эти пересечения рассказывают нам о мире и о человеке XX века.
Сталинское время, оттепель, эпоха застоя, перестройка — все это оставило после себя огромные пласты культуры и в каком-то смысле сформировало нас сегодняшних.
Взять хотя бы полный парадоксов советский модернизм, о котором мы и предлагаем вам прочитать.
Советская культура. От большого стиля до первых рейвов / Кирилл Светляков. — Москва : МИФ, 2025. — 304 с.
Парадоксы советского модернизма
США в культурном противостоянии с Советским Союзом опирались на эстетику модернизма — в первую очередь как стиля, наиболее адекватного послевоенной современности. Но после 1955 года в советской культуре также начали пре обладать модернистские тенденции: хрущёвская оттепель противопоставляла себя сталинскому ампиру. И ставка на модернизм имела не только идеологические, но и экономические причины. Новые архитектурные проекты (из готовых модулей) были дешевле в реализации, а строительство массового жилья по типовым проектам рассчитывалось даже не по дням, а по часам.
В Шереметьеве возвели новое здание международного аэропорта (1964, группа архитекторов), по форме похожее на летающую тарелку, — словно Советский Союз уже готовился принимать пассажиров с других планет. В 1962−1963 годах Николай Сукоян и Юрий Шевердяев спроектировали здание Дома художника на Крымском Валу, построенное только в конце 1970-х. В этом проекте проявились многие основные черты советского модернизма: стены, замененные витринными окнами, из-за чего помещение получилось проницаемым; этажи вестибюля, объединенные в общее пространство, просторные залы, рассчитанные на быстрое перемещение, и резкие перспективы, придающие посетителям дополнительное ускорение. Границы между внешним и внутренним пространствами (публичным и приватным!) оказываются зыбкими, и одно легко переходит в другое. Однако в таких залах и вестибюлях очень трудно создавать дополни тельные локации — зоны отдыха или уединения, — и проблема приватности остается нерешенной. К тому же при экспонировании произведений искусства пришлось завесить многие витринные окна — для увеличения площадей и во избежание яркого дневного света, мешающего осмотру.
Модернистская эстетика затронула все сферы дизайна, менявшего быт и умонастроения советских людей. Возобладала установка на простоту и выразительность, и на этом пути художники обратились к наследию конструктивизма и функционализма 1920-х годов. Проводником новой эстетики стал журнал «Декоративное искусство СССР», который быстро приобрел репутацию самого прогрессивного издания. Как в свое время Казимир Малевич своей супрематической системой хотел избавить искусство «от жира этого мира», так и советский модернизм 1960-х годов боролся с вещизмом, мещанством и накопительством, предлагая упрощенные по форме предметы, больше похожие на знаки и лучше подходящие для малогабаритных квартир.
На фасадах и в интерьерах появились мозаики и фрески на советскую тему, но теперь исполненные в модернистском стиле, в котором легко угадывались приемы Пабло Пикассо, Фернана Леже, Василия Кандинского и других художников. Этот стиль просуществует до 1980-х годов и породит замечательные образцы, как, например, серия мозаик в интерьерах политехнического института СФУ в Красноярске. В этих мозаиках геометрические композиции создают эффект многомерного пространства, в которое интегрируются фигуры ученых, студентов и рабочих.
В образцах наглядной агитации и рекламы также иногда проглядывали авангардистские элементы. В результате сложилась очень странная ситуация: новый стиль вошел в общественное пространство и в повседневный быт, и при этом произведения русского авангарда нельзя было увидеть в музейных экспозициях, а работы молодых модернистов после скандала в Манеже демонстрировались в основном на однодневных выставках (такие проводились в московском кафе «Синяя птица») или в условиях закрытых показов, например в ДК и клубах при научно-исследовательских институтах (НИИ)*. Можно выделить две основные причины того, почему это произошло.
Во-первых, с точки зрения контролирующих органов (прежде всего художественных советов), модернизм был приемлем лишь в качестве прикладного искусства, остальное воспринималось как формализм, подражание западным образцам или возврат в прошлое. Главным образом официальные критики упрекали художников во вторичности: «Все это уже было! Почему так скучно и неинтересно?» Лучший способ подрезать крылья! Лояльность к стилю функционеры от искусства могли проявить, только если видели «образ человека» и все, что с ним связано.
Во-вторых, изучение авангардных произведений находи лось на начальной стадии, и если бы какой-нибудь музей ре шился сделать выставку, то у него не хватило бы материала и знаний. Нынешнюю экспозицию в Третьяковской галерее невозможно представить без собрания Георгия Костаки, который в 1960−1970-е годы стал крупнейшим частным коллекционером русского авангарда и деятелем неофициального художественного рынка, работавшего под крышей КГБ. Коллекционерам такого уровня даже предоставлялись квартиры с охранной сигнализацией.
Ситуация, конечно, дошла до абсурда: художники и зрители узнавали о русском авангарде из западных журналов, а самиздатовская книга Кандинского «О духовном в искусстве» с литографскими копиями его рисунков и картин про давалась на черном рынке. «Черный супрематический квадрат» Малевича и вовсе превратился в легенду, незримый образ: все знали о его существовании, но никто не видел. Поэтому так много молодых художников воспроизводили «Черный квадрат», пытаясь понять этот опыт. Тем временем два варианта картины хранились в запаснике Третьяковской галереи вместе с другими работами авангардистов, переданными из Музея живописной культуры.
В запасники на долгое время попали и образцы сталинского ампира. Вместо показов и обсуждений партийные функционеры предпочитали убирать с глаз долой проблемные, неугодные и сомнительные работы, тем самым возбуждая зрительский интерес. Такие сокрытия привели к накоплению бессознательного в советской культуре, которое проявилось уже в 1970-е годы и прорвалось в период перестройки.
Кризис модернизма как художественного феномена произошел тогда же, когда модернизм окончательно утвердился на уровне промышленного дизайна — и в СССР, и во всех развитых странах. Индустриальная культура 1960-х годов подошла к тотальной стандартизации всех сфер промышленного производства, и модернизм, постепенно утратив энергию, редуцировался до набора клише. В фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) закадровый голос в исполнении Михаила Ширвиндта иронично-задумчиво повествует про удобства стандартизированной жизни, в которой есть типовые города, типовые улицы, типовые кинотеатры и типовые фильмы. Романтические герои картины пытаются убежать от запланированного счастья, чем сильно раздражают не которых нынешних зрителей, считающих Женю и Надю незрелыми инфантилами. Однако на рубеже 1960−1970-х годов люди переживали стандартизацию очень болезненно, поскольку осознавали себя не субъектом, а продуктом индустриальной культуры.
Западные активисты даже усмотрели в этом проявление нового фашизма и готовы были атаковать любые стабильные формы. Так, на смену картинам и скульптурам пришли перформансы, хеппенинг, инсталляции, а также процессуальные работы, которые со временем должны распадаться и исчезать. Одним из главных художественных методов стало разрушение: практиковались шрамирование, взрывание, расстреливание холстов. Советские критики, негодуя, писали не только о расчеловечивании, но даже об убийстве искусства самыми что ни на есть фашистскими метода ми. И, конечно, никакой свободы они в этом не находили. В фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм показал кадры с опытами Ива Кляйна, взрывавшего свои картины с помощью динамита, намекая на милитаризацию Европы в период холодной войны. Ромм также хотел вставить в свою картину толпы визжащих девушек на концерте The Beatles и провести параллель с истеричными визгами в адрес Гитлера из 1930-х годов, но его отговорила от этого ассистентка Майя Туровская.
Там, где советский режиссер усматривал новые попытки превратить человека в дикаря и подчинить его, апеллируя к низменным инстинктам, западные активисты видели от рыв от любых традиций, в том числе модернистских; на этом пути они в первую очередь опирались на анархический опыт дадаизма как «неискусства» и самого радикального направления начала ХХ века. Ромм ошибался, по советской привычке воспринимая эту культурную революцию как не кий заказ со стороны властных капиталистических элит. Но отчасти он был и прав, потому что низовые протестные настроения 1960-х годов очень быстро канализировались в арт-рынок, шоу-бизнес и новую индустрию зрелищ, в которой присутствовали и манипуляции сознанием.
В пику традиционному искусству, которое занималось созданием художественных иллюзий, западная культура 1960-х утверждала себя в качестве «контриллюзии», пред полагавшей физическое присутствие художника (как в перформансе) или ощущение от объекта искусства как от физического тела. Новые практики были рассчитаны на активное участие зрителя и разрушение границы между ним и произведением. Если в модернизме картины сюрреалистов, при всей их парадоксальности, все-таки оставались полотнами в рамах, то теперь они «растекались» не на холстах, а прямо в выставочном пространстве. Таким образом зритель вовлекался в произведение и переставал быть дистанцированным субъектом. Можно сказать, что начиная с 1960-х годов в современном западном искусстве рождалась новая размытая форма субъектности-объектности.
Но советские художники 1960-х годов (даже андеграундные и увлеченные сюрреализмом) оказались не затронутыми западной культурной революцией и продолжали писать кар тины, претендуя на цельность восприятия и создание некой универсальной картины мира. Их вдохновляли темы атома и космоса как бесконечно малой и бесконечно большой величин. Эта самая «бесконечность» стала навязчивой идеей шестидесятников. Владимир Вейсберг придумал метод, который позволил бы ему писать картины долго, увеличивая количество сеансов, усложняя цвет и уменьшая размер маз ков-«атомов». Подобной длительности западные художники уже не могли себе позволить. Юрий Злотников разработал систему цветовых сигналов наподобие элементарных частиц. Участники группы «Движение» конструировали моде ли, рассчитанные на планетарный масштаб.
А для Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова, Виктора Васнецова и других создателей «сурового стиля» космосом стала деревня. Они были склонны противопоставлять профанную городскую жизнь деревенскому «бытию» — или «инобытию», куда буквально проваливались, когда писали картины с размытыми, прозрачными или, наоборот, жесткими и рублеными формами, напоминающими деревянную резьбу, и в некоторых работах доходили до состояния фрустрации.
С 1960 года количество горожан стало преобладать над количеством сельских жителей, и художники наблюдали пустеющие деревни. Такова неизбежная плата за модернизацию, а мода на деревню, которая началась на излете оттепели, была уже городской модой. Типовые квартиры наполнялись коллекционными иконами, бытовой утварью и другими предметами, способными утеплить, разнообразить, экзотизировать стандартный интерьер. Параллельно на официальном уровне запускались программы по возрождению утраченных ремесел, и бывшие выпускники художественных институтов и училищ принялись создавать изделия, напоминающие ремесленные образцы и рассчитанные на серийное производство. Подобные опыты уже можно квалифицировать как постмодернистский феномен, и он, конечно, был не только советским, если вспомнить квазифольклорную культуру хиппи, которая в 1970-е годы обрела невероятную популярность в Советском Союзе.
В собирании и коллекционировании аутентичных вещей проявились поиски идентичности, также характерные для состояния постмодерна. Правда, во многих случаях они ограничивались самоэкзотизацией как набором туристических сувениров.
Не стоит забывать, однако, что шестидесятники еще следовали идеалу цельной личности, и он нашел воплощение в «деревенщиках» — писателях и художниках, которые связывали город и деревню как модерн и архаику. При этом новая волна примитивизма в 1960-е и 1970-е годы отличалась от первой волны начала ХХ века тем, что собственно архаики с традиционной аграрной культурой в этот период уже не было и деревня с колхозами и совхозами переживала второй этап модернизации, обусловленный хрущёвскими реформами. Соответственно, в новой редакции примитивизма преобладал уже далеко не наивный, а культурный и, значит, опосредованный взгляд.
* Клубная жизнь в НИИ как вариант субкультуры — это советский оттепельный феномен, достойный отдельного исследования.