Текст: Александр Марков
1
Вера Богданова пишет после — после советского, после постсоветского, после «большого нарратива». Ее проза — это не рассказ, а распад рассказа. Не монолог, а серия исчезновений: героини растворяются в пейзажах, слова уступают место паузам, сюжет рассыпается, как старая дорога, заросшая бурьяном. Её героини говорят обрывисто, как будто язык уже не может держать целое, как будто синтаксис — это руины, в которых еще теплится жизнь. Для Богдановой заблудиться — это и значит оказаться в мире, а не просто пройти по нему.
Проза Богдановой всегда телесна — не в смысле натурализма, а в смысле материальности. Слова у нее хрипят, спотыкаются, задыхаются. Они не описывают тело — они им становятся. Когда ее очередная героиня признает мысленно или реально: «Я не могу это выговорить» — это не метафора. Это физиология. Язык здесь не выражает — он давит, рвётся, застревает в горле. В книгах Богдановой нет громких деклараций — вместо этого они исследуют, как не-говорение становится парадоксальной формой свободы. Иногда тишина — это не отсутствие голоса, а способ сохранить его.
Богданову часто записывают в «женские писатели», но ее тексты — не о «женском опыте». Они — о разрыве опыта. Её героини не «представительницы своего пола» — они изгнанницы из языка, который всегда уже был мужским. Они не говорят «как женщины» — они говорят из провала, в котором гендер перестаёт быть категорией. Это не борьба за место в языке, а создание посткатастрофического языка, в котором место не имеет значения.
Герои фантастики Эдуарда Веркина, что детской, что взрослой — это часто дети, которые выросли в конце света, но никто этого не заметил. Они не борются с системой, не ищут правды, не мечтают о светлом будущем. Они просто есть, как последние выжившие в компьютерной игре, сервер которой давно отключили. Боснийско-американский писатель Александар Хемон писал, как война превращает человека в призрака собственной жизни. Веркин делает то же самое, но без войны — просто потому, что мир вокруг уже давно не настоящий.
Веркин — летописец тех, кого обычно не замечают: подростков на обочине, неудачников, странных детей, взрослых, которые так и не научились быть взрослыми. Но он не идеализирует их и не делает из них жертв — он даёт им голос, колючий и настоящий, без прикрас. Читая Веркина, понимаешь: его герои — не другие, они — мы, просто увиденные без привычного нарративного глянца. И в этом — главная сила его письма: оно заставляет признать, что нормальность привычных реакций — это всего лишь чья-то выдумка, а настоящая жизнь всегда происходит где-то за её пределами. Его персонажи — не бунтари, а свидетели. В этом смысле Богданова и Веркин парадоксально сходятся: их письмо — не овладение реальностью, а отказ от этого овладения, тихая революция свидетельства.
Веркин — писатель, который выглядит так, будто случайно зашел в литературу из какого-то параллельного мира, где все те же слова значат немного другое. Его тексты — это не истории, а артефакты: обломки чего-то большого, что разбилось где-то за кадром. Он продолжает говорить, даже если кажется, что все слова потеряли смысл. У Веркина нет «русскости» или вообще местного колорита в привычном смысле, в отличие от многих постсоветских фантастов — есть только язык, который он использует как прожектор, чтобы высветить дыры в реальности. Он не объясняет, не учит, не спасает. Он просто фиксирует: вот так было. Или, может, не было. Но теперь это здесь.
2
Вера Богданова пишет в новом романе нарочно обыкновенно, так, будто ее текст — темный переулок, куда читатель заворачивает с наивной уверенностью, что это всего лишь кратчайший путь домой, а оказывается в ловушке без выхода. Ее Староалтайск — не просто город, а состояние сознания, где прошлое не ушло, а лишь притаилось за углом, как местный пьяница, готовый схватить за рукав и рассказать историю, от которой кровь стынет в жилах. Ника с ее резинкой для волос и телефоном, отгоняющим видения, — это мы все, пытающиеся отличить реальность от коллективного бреда, в котором мы невольно участвуем. Богданова не даёт ответов, потому что знает: единственное, что страшнее вопроса, — это ответ, который ты боишься услышать.
Секта, мертвые девушки, отец-демиург — всё это не сюжетные элементы, а симптомы страха перед ответом. Это диагностика страха перед тем, что пятно на стене зашевелится, из него высунется темная рука, как в детских страшилках — но только Богданова выводит этот страх из мира анекдотов и вводит в мир телесности. Богданова мастерски показывает, как травма материализуется в теле — в головной боли, в отжиманиях до изнеможения, в изуверстве, в крысах, прогрызающих стены. Это не метафоры, а буквальные проявления того, что темный философ Юджин Такер назвал бы «черной матемой», то есть материей знания, проникающей в мысль беспрепятственно — в чем и есть ее ужас. Крысы прогрызают стены, провода, залезают в кровать, сон, бытие, словарь, судьбу. Город, секта, отец — всё это не внешние силы, а части самой Ники, которые она пытается либо изгнать, либо принять. Но возможно ли принять то, что не имеет формы?
Веркин тоже мастерски обнажает парадокс позднекапиталистического сознания, доведенного до логического предела в его футуристической утопии: чем радикальнее человечество решает свои материальные проблемы — тем очевиднее становится, что подлинной проблемой всегда было само это решение. Персонажи Веркина, погруженные в бесконечные дискуссии об этике прогресса, на деле лишь воспроизводят ритуал самооправдания. Смерть и воскрешение при гиперпрыжках — идеальная аллегория такого постоянного извинения самих себя: мы добровольно идем на символическое самоубийство, лишь бы не сталкиваться с реальным вопросом — что, если Истины, которую мы ищем, просто не существует?
Гротескный Институт Пространства с его безумными архитекторами и изменяющейся геометрией — не фантастический антураж, а точная метафора академического дискурса в посткатастрофической ситуации. Веркин демонстрирует: когда символический порядок трескается (будь то квантовая физика или идеология), реальность действительно становится текучей — но не в возвышенно-делёзовском смысле, а как кошмар бюрократа, обнаружившего, что его протоколы больше никого не убеждают. Синхронные физики — эти шарлатаны или гении — должны производить Смысл, но могут лишь бесконечно симулировать его производство.
Даже возврат к бумажным книгам (гениальная деталь в завязке романа!) оборачивается пародией на ностальгию: в мире, где всё можно воскресить, даже смерть культуры становится еще одним циничным спектаклем. Финал романа, «библиопаника» (отличный неологизм!) — точная диагностика: наша трагедия в том, что мы по-прежнему ждём катарсиса, тогда как единственно возможная позиция — позиция Яна, растерянного свидетеля, который понимает, что Большое Жюри никогда не соберется, потому что собираться, собственно, нечему. Нет смыслов, которые могут его онтологизировать.
3
Роман Веры Богдановой «Семь способов засолки душ» и роман Эдуарда Веркина «Сорока на виселице» — два текста, которые, казалось бы, принадлежат разным вселенным: один погружен в готическую психоделию провинциального кошмара, другой — в холодную параболу прочти классической научной фантастики. Однако на уровне риторической структуры оба романа совершают один и тот же жест: они разыгрывают аллегорию нечитаемости. У Богдановой травма прошлого (секта, отец-демиург, мертвые девушки) не поддается расшифровке — она лишь множит знаки, которые отсылают друг к другу без надежды на окончательный смысл. Ника пытается «прочитать» свое прошлое, но текст распадается у нее в руках, как неправильно заархивированный электронный архив. Точно так же у Веркина синхронная физика — это наука, которая обещает прочесть саму ткань реальности, но в итоге лишь демонстрирует, что любая попытка интерпретации (будь то эксперименты физиков или решение Жюри) упирается в апорию: язык не описывает реальность, он ее подменяет.
Если у Богдановой риторический тупик проявляется как невозможность отличить правду от бреда в ситуации нарастающего страха (был ли отец чудовищем или шаманом? существуют ли крысы или это галлюцинации?), то у Веркина он принимает форму невозможности решения. Большое Жюри должно определить судьбу науки, но сама эта ситуация — фикция, ведь любое решение будет лишь жестом, симуляцией рациональности в мире, где даже смерть обратима.
Оба романа доводят до предела идею основателя деконструкции Поля де Мана о том, что текст всегда говорит не то, что он якобы говорит. У Богдановой «секта» — это не конкретная группа, а пышная метафора самого языка, который затягивает в себя, как трясина. Она бездомная, наркотическая, шаманская, она состоит из затягивающих барочных аллегорий, а не энтузиастических практик или психологического контроля, как обычно в сектах. У Веркина «синхронная физика» — не наука, а тоже вполне барочное зеркало, в котором цивилизация видит собственное бессилие. В этом смысле оба автора сходятся в одном: повествование — это не инструмент познания, а ловушка, которая захлопывается в момент, когда читатель думает, что наконец понял правила игры.
Оба романа — точная диагностика нашего времени, когда прошлое больше не уходит, а настоящее так и не наступает. Ритуал экзорцизма каждый должен завершить сам. В обоих романах кошмарное, повторяя определение Юджина Такера, это «предел без запаса». На этом пределе мы и оказываемся при чтении.