Текст: Татьяна Шинтарь, coциальный философ
220 лет назад, 4 апреля, покинул наш мир Карло Гоцци — великий венецианский «страшносказочник», проживший практически весь XVIII век. Он родился в 1720 году, при Джованни Корнере, венецианским доже со сказочным порядковым номером 111, а умер в 1806 году, через девять лет после низложения последнего, 120-го дожа. Но его воображение оказалось сильнее всесокрушающего времени. Он заставил зрителей поверить, что короли могут быть превращены в оленей, а любовь способна преобразить душу эгоистичной принцессы. Гоцци создал уникальный жанр — фьябу (fiaba — сказка) — театральную фантазию, ставшую художественным манифестом иррационализма. В мире драматурга жанры трагедии и философской притчи соседствуют с площадной комедией дель арте, доказывая, что чудо первичнее разума.
Из десяти его фьяб мировое признание получили «Любовь к трем апельсинам», «Ворон», «Король-олень», «Турандот», «Голубое чудовище» и «Зеленая птичка». В Россию эти истории попали еще в XIX веке, в эпоху романтизма, когда сказка воспринималась как единственная альтернатива обыденности. Однако настоящий «культ» Гоцци начался на закате Серебряного века, когда театр в поисках выхода из бытового реализма переходил на сторону метафизики и «идеала» искусства.
Сценическому триумфу пьес в XX веке предшествовала «теоретическая подготовка» на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916 годы), издававшегося под редакцией Всеволода Мейерхольда. Именно там впервые были опубликованы переводы Гоцци на русский язык. В 1914 году Мейерхольд ставит одноименный спектакль, ставший точкой отсчета для русского авангарда. Позже, в 1919 году, вдохновленный той эстетикой Сергей Прокофьев пишет оперу «Любовь к трём апельсинам», превращая ироничную сказку в модернистский гротеск. Либретто сочетало три плана: комический, лирический и мистический. Музыка была «остра» - резкие ритмы, вокальные партии больше похожи на декламацию. В этой опере Прокофьев создал актуальный его времени язык, который шокировал современников.
В 1922 году Евгений Вахтангов выпускает легендарный последний спектакль — «Принцесса Турандот». Здесь вахтанговское «праздничное начало» стало формой эстетического сопротивления: в голодной Москве Гоцци утверждал торжество фантазии над суровой материей. Постановка с костюмами Надежды Ламановой оказалась настолько совершенной, что десятилетиями считалась неприкасаемым эталоном. В эпоху соцреализма сказки Гоцци были вытеснены на периферию — в детские адаптированные пьесы. Их социальный консерватизм и вера в незыблемость сословных иерархий (где король всегда остаётся королём, а слуга — слугой) не вписывались в официальную идеологию страны.
«Второе дыхание» истории Гоцци обрели в период хрущевской оттепели. В 1963 году Рубен Симонов представил в Театре Вахтангова новую версию «Турандот», переосмысленную с учетом актуальных событий. Именно эта версия (в записи 1971 года) доступна нам сегодня.
Рубеж 60–70-х годов закрепил за фьябами статус глубоких притч. В 1969 году выходит фильм Павла Арсенова «Король-олень», подчеркнуто условный: герои скачут на каркасах-имитациях лошадей, а живого оленя заменяет кровоточащая картина — явный оммаж Нико Пиросмани. Эту линию продолжил фильм Виктора Титова, где разрушение «четвертой стены» стало программным. Режиссер в исполнении Владимира Басова распределяет роли прямо в кадре, воплощая концепцию Theatrum Mundi (Мир как театр). Зрителям напоминают: перед ними — игра. Как говорит персонаж Басова: «Машина запущена, машина на ходу, её ничто не остановит».
Похожий прием использовал и Валентин Плучек в телеверсии «Ворона» (1986), где актеры обращаются напрямую в зал. В 1997 году эстафету подхватил Леонид Филатов, написав искрометную комедию в стихах, где персонажи также представляются публике в самом начале.
Сегодня сказки Гоцци остаются в репертуаре многих театров, продолжая служить не только «пробным камнем» для режиссеров, проверяющих границы театральной условности и пределы зрительского воображения, но и предметом интереса, как минимум, для психологов и философов. Хотя это было и во времена Гоцци. Как он вспоминал в «Бесполезных мемуарах» о сказке «Король-олень»: «В ней находили философские намеки и скрытый смысл, адресованные королям, чего сам я не обнаруживал; такова была теперь уверенность в глубине моего ума! Я узнал из публичных выступлений, что поставил перед глазами монархов мира истинную картину их слабостей, из которой они должны извлечь важные уроки».
У драматурга можно выделить четыре подхода для обновления восприятия будничности: иррационализм как антидот, эстетизация как форма выживания, концепция «Мир как театр» и самотрансценденция.
Практическое применение наследия Гоцци сегодня — это прежде всего работа с личным восприятием через эти четыре ключевых фильтра. Иррационализм выступает в качестве антидота от выгорания: признание того, что мир хаотичен и не всегда поддается логике, избавляет от иллюзии тотального контроля и снижает уровень тревоги перед неизвестным. Эстетизация превращается в форму психологического выживания — это умение конструировать праздник из подручных средств, противопоставляя серости быта силу собственного воображения. Концепция «Мир как театр» дает необходимую дистанцию: осознание жизни как череды ролей позволяет не «срастаться» с современными трудностями, сохраняя внутреннюю свободу актера, который всегда больше своей маски. Наконец, самотрансценденция («взгляд со стороны») позволяет человеку выйти за пределы собственного эгоцентризма и сиюминутных аффектов. Этот мета-уровень восприятия превращает любую житейскую тупиковую ситуацию в эстетический объект, позволяя нам не просто проживать драму, но созерцать её с мудростью и иронией творца.
Таким образом, наследие Карло Гоцци оказывается гораздо долговечнее театральных декораций и костюмов из папье-маше. Его сказки стали одними из самых полезных инструментов в арсенале человеческого духа. 220 лет спустя мы всё так же нуждаемся в праве на чудо, в смелости разрушить «четвертую стену» своих предубеждений и в умении играть свою роль с азартом, даже если сценарий кажется пугающим.