Разговоры о (квази)творческих порождениях нейросетевых генеративных моделей множатся в обществе как реакция нейронов мозга на сильный внешний раздражитель. Что вполне естественно. Но за первой бурной реакцией обычно приходит осмысление и принятие понимание: не бывает такого, чтобы что-то совсем новое появлялось бы совсем из ниоткуда. Всё уже было… и всё было не совсем так. Об этом – новая книга, которую внимательно прочитал по-английски и обдумал по-русски Евгений Горный, сам недавно одаривший нас впечатляющим симбиозом очень старого и совсем нового.
Текст: Евгений Горный
Дэвид Хайду. «Зловещая муза: Музыка, искусство и машины — от автоматов до ИИ» (David Hajdu. The Uncanny Muse: Music, Art, and Machines from Automata to AI. W. W. Norton & Company, 2025)
Генеративный ИИ кажется беспрецедентным явлением. Книга Дэвида Хайду убеждает в обратном. Хайду прослеживает эту историю от механических кукол XVIII века, изображавших художников и музыкантов, до нейросетей DALL-E и ChatGPT. Его главная мысль проста: граница между «естественным» человеческим талантом и «искусственным» техническим совершенством никогда не была чёткой, а машины никогда не были просто инструментами — они всегда влияли на то, как мы понимаем и творим искусство.
Дэвид Хайду тридцать с лишним лет пишет о музыке для The New Republic и The Nation, преподаёт журналистику в Колумбийском университете. Среди его книг — биография Билли Стрэйхорна «Lush Life», книга о Бобе Дилане и Джоан Баэз «Positively 4th Street» и история комикс-индустрии «The Ten-Cent Plague», высоко оцененные критикой. Хайду подходит к истории машин в искусстве не как инженер или философ, а как музыкальный критик, которому интересно разобраться в том, как культура реагирует на новые технологии.
Живое или сделанное?
В феврале 2019 года в нью-йоркской галерее HG Contemporary открывается выставка «Безликие портреты, преодолевающие время». Автор работ — алгоритм AICAN. Дэвид Хайду замечает странную реакцию публики: посетители растеряны, многие раздражены, звучат слова «нечеловеческое», «механическое», «холодное». Сам Хайду испытывает похожее чувство и задаётся вопросом: почему? И вспоминает термин «зловещая долина» (uncanny valley).
Термин придумал в 1970 году японский робототехник Масахиро Мори. Если отложить на графике, как симпатия человека к объекту растёт по мере того, как тот становится всё более похож на нас, то график не идёт вверх. Но незадолго до полного, стопроцентного сходства симпатия резко проваливается в отрицательную зону, зону отторжения, и возвращается к росту лишь тогда, когда сходство становится неотличимым. Этот провал на графике Мори и назвал «долиной». С тех пор «зловещей долиной» называют и само чувство: необъяснимую тревогу и неприязнь, которые вызывает существо или объект, похожее на человека, но не человек.
Отсюда и название книги: «Зловещая муза» (The Uncanny Muse) сознательно перекликается с этим понятием, только тревогу здесь вызывает не то, как машина выглядит, а то, что она создаёт. Чтобы разобраться, почему это происходит, Хайду отправился в путешествие длиной в триста лет.
Тревога и восхищение перед творящей машиной старше Нового времени: легенда приписывает императору китайской династии Хань механический оркестр, построенный ещё в III веке до нашей эры; в Древнем Египте вырезали деревянные фигуры с подвижными руками, имитирующие человеческий труд; на Суматре сохранились статуэтки, бьющие ладонями в барабан.
Систематический обзор автоматов, создающих искусство, Хайду начинает с механических кукол XVIII века. Начало: часовщики Пьер и Анри-Луи Жаке-Дро в 1770-х построили трёх механических «людей» — Музыканта, Художника и Писца, — которые не изображали игру, письмо и рисование, а по-настоящему нажимали клавиши органа, водили пером по бумаге и карандашом по холсту, приводимые в движение исключительно системой кулачков и шестерёнок. Первая глава книги называется «Живое ли это?» — и открывается историей Зои.
Зоя — механическая кукла, которую в 1870–80-х годах фокусник Джон Невил Маскелайн показывал в лондонском Египетском зале. Она сидела на постаменте, держала карандаш и под изумлёнными взглядами публики рисовала лица знаменитостей по запросу. На самом деле её рукой управлял спрятанный под сценой карлик — партнёр Маскелайна, но зрители этого не знали. Им предлагалось трогать куклу руками и убеждаться: перед ними механизм, а не человек.
«Живое или механическое?», «искусство это или нет?» — этими вопросами публика задавалась за полтора века до выставки работ AICAN. С тех пор изменились машины, но не сами вопросы.
За историей автоматов постепенно проступает неожиданная закономерность: ничего принципиально нового не происходит. Мы проходим этот цикл — восторг, паника, привыкание — с завидной регулярностью, и с ИИ повторяем его почти дословно.
Дословно — не преувеличение
В 1911 году Christian Science Monitor писал о пианоле: «безэмоциональная, полая картина... это не искусство». В 1932-м бостонский кардинал Уильям О'Коннор обрушивался на крунинг — интимную манеру пения, ставшую возможной благодаря микрофону: «дегенеративная форма пения... ни один настоящий американец не станет практиковать это низкое искусство». В 2018-м, после того как портрет «Эдмон де Белами», созданный нейросетью, ушёл на Christie's за 432 тысячи долларов, критик Guardian Джонатан Джонс писал, что вблизи мазки превращаются «в сетку механических точек», а в глазах персонажа «нет ни чувства, ни жизни».
Пианола, микрофон, нейросеть — три разные технологии, разделённые столетием, но описанные одним и тем же словарём: «безжизненное», «механическое», «не искусство». Хайду не первый, кто замечает повторяемость таких реакций, но именно плотность параллелей — век за веком, почти теми же словами — делает книгу убедительной там, где публицистика об ИИ обычно бьёт на эмоции.
Отторжение — только одна половина хора, и книга честно даёт слово второй. У тех же технологий в те же годы находились не менее пылкие защитники: пианола, которую Christian Science Monitor в 1911 году назвал «не искусством», к 1920-му продавалась лучше обычных фортепиано, потому что тысячи семей видели в ней не подделку, а чудо доступности. «I Feel Love» — записанную на синтезаторе, который изобрёл сам Роберт Муг, — создатель инструмента после релиза назвал «стерильностью»; историк диско Саймон Рейнольдс годы спустя назовёт этот же трек точкой, с которой начались восьмидесятые. Страх и восторг — не столько последовательные стадии, сколько две одновременные реакции на каждую новую машину.
Не вместо человека, а вместе с ним
История музыкальных механизмов оказывается одновременно историей расширения человеческих возможностей. Автоматы и пианолы сначала освобождают исполнителя от физических ограничений. Потом происходит следующий шаг: композиторы начинают мыслить уже исходя из возможностей машины, а не вопреки им. Ярче всего эту линию иллюстрируют два примера. Игорь Стравинский в 1917 году написал «Этюд для пианолы» — специально для механического инструмента. Конлон Нанкарроу пошёл ещё дальше: он вручную пробивал отверстия в бумажных рулонах и сочинял музыку в темпах и ритмических пропорциях, недоступных ни одному оркестру. «Меня всегда сковывали возможности музыкантов, — говорил он. — С пианолой я просто делал то, что хотел». Дальше эстафету принимают Hammond Novachord и синтезатор Муга. Они открывают уже не только новые ритмы, но и целые звуковые миры, которых не существует в природе.
В этой линии книги машина — не замена человека и не угроза ему, а протез воображения: она делает мыслимым то, что раньше упиралось в анатомию рук или физику вибрирующей струны.
Инструмент как соавтор
Сильнее всего книга там, где Хайду показывает: машина в искусстве — не нейтральный посредник воли художника, а участник, который эту волю формирует. Пианист Дональд Ширли говорил о рояле почти с суеверием: «Это не пишущая машинка — тук-тук-тук, и делает что скажешь. У фортепиано есть собственная воля. Это машина с мозгами». Херби Хэнкок вспоминал, как переход с акустического пианино на электрическое переменил не только звук, но и его собственную игру: «Это электроклавиатура вела меня за собой. Я последовал за ней в электрическую страну чудес». Фрэнк Синатра сравнивал микрофон с другим инструментом оркестра: певец, не понимающий этого, — «как саксофонист, который на самом деле не умеет играть на саксофоне».
Соавтором может стать не только инструмент, но и студия звукозаписи. The Beatles на альбоме «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» превратили студию EMI в полноценный инструмент композиции — настолько, что продюсера Джорджа Мартина называли «пятым битлом», а саму студию, в шутку, «шестым».
Та же логика — у создателей электронной музыки. Джорджо Мородер о работе над «I Feel Love» Донны Саммер: «Мы следовали за синтезаторами. Куда они могут нас привести? Мы следовали за технологией». Ральф Хюттер из Kraftwerk формулировал это как взаимность: «Мы играем на машинах, машины играют на нас». А компьютерный художник Гарольд Коэн, десятилетиями обучавший программу Aaron рисовать, в какой-то момент признал за ней самостоятельность: «Он делает вещи, которые я никогда бы не сделал как художник-человек». Схожий шаг сделал композитор Джордж Льюис: с 1979 года его программа для живой импровизации вела диалог с музыкантами не как инструмент, а как равноправный партнёр.
Отсюда и центральный тезис книги: граница между «инструментом» и «соавтором» условна и исторически подвижна. Гитара, микрофон, синтезатор, нейросеть — каждый следующий уровень техники не просто расширяет возможности человека, но переопределяет, что вообще значит творить.
Три эпохи: механизм — электроника — алгоритмы
При внимательном взгляде обнаруживается, что помимо циклических повторов, в истории автоматов есть и поступательная эволюция. Хайду ведёт читателя через три эпохи, и на каждой машина не просто усложняется, а движется от грубой имитации движений к воспроизведению самой логики творческого процесса.
Механическая эпоха — шестерёнки, пневматика, кулачковые валы — имитирует не музыку и не рисунок, а физический жест человека: рука Зои, водящая карандашом, палец автомата, нажимающий клавишу. Электронная эпоха — осцилляторы, синтезаторы — переносит имитацию с жеста на звук: Novachord и синтезатор Муга порождают тембры, которых вообще не существует в природе, но по-прежнему подчиняются человеку за пультом. Переломный момент здесь — альбом Уэнди Карлос «Switched-On Bach» (1968): она сыграла Баха на Муге, и именно эта пластинка убедила скептически настроенных критиков и музыкантов, что синтезатор — не аттракцион, а полноценный инструмент. Цифровая эпоха — алгоритмы, нейросети — делает следующий шаг: машина начинает оперировать уже не жестом и не звуком, а самой логикой творческого решения.
У этой эволюции есть и другое измерение — не сложность, а размер. Оркестрион конца XIX века занимал комнату; синтезатор Муга — стену в комнате; сегодняшний ИИ умещается в кармане. Приложение Endel, которое попадает в поле зрения книги среди новейших примеров, генерирует персональный фоновый саундтрек, подстраиваясь под состояние конкретного человека, — тем же приложением, к слову, воспользовалась Граймс, сочиняя колыбельную для сына. Чем изощрённее становится машина, тем незаметнее и интимнее она встраивается в повседневность — и именно поэтому вопрос «живое или сделанное?» с каждой эпохой звучит не тише, а острее.
Хотеть стать машиной
У книги есть и зеркальный сюжет, переворачивающий исходную оппозицию «человек против машины». Ещё Декарт, увлекавшийся гидравлическими автоматами и своими руками мастеривший фигурки с подвижными частями, писал: «Я полагаю, что тело — не что иное, как статуя или машина из земли». Для философа это был способ возвысить дух, отделив его от «низкого» механического тела. Но его радикальный последователь Жюльен Офре де Ламетри (Julien Offray de La Mettrie) в трактате «Человек-машина» (1748) убрал и эту границу, объявив, что мышление — тоже работа механизма; он умер в сорок один год, по легенде объевшись на пиру паштетом из фазана с трюфелями — почти пародийное подтверждение собственного тезиса о теле как безрассудной машине аппетитов.
Два века спустя Энди Уорхол откликнулся эхом: «Каждый должен быть машиной». Хайду уточняет контекст: в том же интервью Уорхол сразу добавил — «Я думаю, каждый должен любить каждого», — то есть речь шла не о безразличии, а о ровном, немодулированном внимании ко всему без разбора, том самом, чем славится машина и чего, как правило, лишён человек с его вкусами и пристрастиями. Декарт хотел вынести дух за скобки механического тела; Ламетри стёр эту скобку; Уорхол хотел не победить машину, а позаимствовать её главное качество: беспристрастность без раздражения, повторяемость без усталости.
Технологии не строят рай, но меняют жизнь на земле
Микрофон — хороший пример двойственности: критики вроде кардинала О'Коннора называли крунинг дегенеративным именно потому, что певец больше не перекрикивал зал, а говорил вполголоса, как в личном разговоре. Но эта же технология, обвинённая в бесчеловечности, впервые позволила петь так, как говорят, — интимно, обращаясь не к галёрке, а к одному слушателю у радиоприёмника; то, что клеймили как обездушивание искусства, на деле сделало его человечнее, чем оно было прежде. Похожая двойственность — и в судьбе пианолы: та же машина, что сделала виртуозный регтайм, написанный чернокожими композиторами, доступным белым семьям, которые ни за что не впустили бы в дом чёрного музыканта, — акт культурной апроприации и демократизации одновременно.
Похожая амбивалентность — в истории синтезатора Novachord: в 1939 году профсоюз музыкантов немедленно запретил его использование как угрозу оркестрам, а через несколько недель снял запрет с условием, что инструмент не будет вытеснять живых исполнителей. Каждая новая машина проходит один и тот же путь: угроза → инструмент → классика. Электрогитара, драм-машина, семплер, теперь — генеративные модели.
Никакого рая на земле в этой хронике нет. Есть постоянный пересмотр условий сделки: что музыкант получает от машины, что теряет и кто получает доступ к тому, что раньше было доступно избранным. Стиви Уандер, освободившись от продюсеров Motown, с помощью гигантского синтезатора TONTO за три дня записал материал для альбома «Music of My Mind» — не потому, что машина сделала за него работу, а потому что она убрала посредников между замыслом и звуком.
Страх замещения — древнее самого страха перед ИИ
Композитор Леджарен Хиллер, чья компьютерная «Сюита Иллиака» прозвучала в 1956 году, вспоминал: «Неделю я был никем, на следующей — уже был печально известен. Моё чучело сожгли». Коллега-гуманитарий на улице сказал ему, что он «разрушает человеческую уникальность». Всё это — за без малого семьдесят лет до споров о том, останется ли у человека работа в эпоху генеративного ИИ. Страх замещения, заключает Хайду, — не реакция на конкретную технологию, а реакция на саму идею, что творчество можно формализовать. И она возникает заново при каждом технологическом скачке, будто у неё нет памяти о собственных предыдущих ложных тревогах.
От происхождения — к воздействию
Здесь я позволю себе не согласиться с самой книгой — точнее, договорить то, что Хайду, кажется, сознательно оставляет недосказанным. Тезис Джонатана Джонса про портрет де Белами — «это сделал компьютер, значит, в глазах нет жизни» — исходит из посылки, которую мало кто ставит под сомнение: ценность произведения определяется его происхождением. Написано человеком — значит, потенциально содержит чувство. Сгенерировано моделью — значит, по определению его лишено.
Но можно смотреть иначе — не от источника, а от результата. Если произведение «цепляет» — заставляет плакать, смеяться, покрываться мурашками от восторга — оно художественно ценно. И совершенно не важно, как и кем оно было создано. Человечность произведения — не родословная, а эффект, который оно производит в человеке.
Не стоит доводить эту мысль до крайности: происхождение произведения по-прежнему важно — для истории искусства, для права, для того, кто и как получает за него вознаграждение. Но в момент, когда произведение работает или не работает на слушателя, это уже вопрос эстетический, а не биографический.
Итог
ИИ занимает в истории, рассказанной Хайду, не особое место, а закономерно завершает длинную эволюцию творческих машин. Если автоматы XVIII века имитировали движение человеческой руки, а механические инструменты и синтезаторы расширяли возможности человеческого тела, то генеративные модели делают следующий шаг: они пытаются воспроизвести уже не жест, не звук и даже не исполнительское мастерство, а саму логику творческого мышления. Это своего рода автоматизация не рук, а мозга.
В этом смысле сегодняшние споры почти не отличаются от тех, что сопровождали пианолу, микрофон или синтезатор. Новые технологии вновь называют бездушными, механическими, неспособными к настоящему творчеству. И, как показывает Хайду, подобные обвинения звучат уже три столетия — почти одними и теми же словами.
Однако генеративный ИИ всё же отличается от своих предшественников. Большинство прежних машин были исполнителями: они воспроизводили музыку, уже написанную человеком. Современные модели претендуют на роль автора. Они не следуют заранее прописанным правилам, как первые музыкальные программы середины XX века, а самостоятельно выявляют закономерности в огромных массивах данных. Они способны импровизировать, принимать решения в процессе работы и всё меньше напоминают сложный инструмент, всё больше — самостоятельного участника творческого процесса.
Хайду не утверждает, что такая машина уже стала художником. Но он показывает, как постепенно исчезают привычные границы между инструментом, исполнителем и соавтором. Более того, некоторые исследователи уже предлагают отказаться от самой идеи, что искусственный интеллект обязан подражать человеку. Возможно, следующим этапом станет искусство, выражающее не человеческий опыт, а собственное «машинное состояние».
Именно поэтому «Зловещая муза» оказывается книгой не столько об искусственном интеллекте, сколько о нас самих. Она показывает, что с каждой новой технологией меняются не только инструменты искусства, но и наши представления о творчестве, авторстве и человечности. И если за триста лет в этой истории действительно произошло что-то неизменное, то это не машины. Это наше желание всякий раз объявить очередную из них последней границей, которую человеку нельзя переступать.