Литературная премия «Большая книга» по традиции подведет итоги в декабре — а пока у нас есть время, чтобы внимательно познакомиться с Коротким списком. Читателям «Года Литературы» повезло — с финалистами их познакомит доктор филологических наук, литературный критик, философ и профессор РГГУ Александр Марков. Для пущего интереса наш рецензент разбил книги на тройки и попытался найти в порой, казалось бы, непохожих друг на друга книгах что-то общее.
Текст: Александр Марков
Сергей Беляков: История понятий-судеб
Сергей Беляков, 2 брата: Валентин Катаев и Евгений Петров на корабле советской истории.
М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025. — 736 с.
Сергей Беляков — историк и писатель, лауреат премии «Большая книга» за биографию Льва Гумилёва, автор нашумевшей «Тени Мазепы». Его новая работа «2 брата» — это, возможно, самая амбициозная попытка осмыслить феномен литературного двойничества на документальном материале.
Первое, что бросается в глаза при чтении Белякова, — страсть к коллекционированию. Писатель методично собирает выписки из архивов, протоколы заседаний, дневниковые записи, мемуары, письма, газетные публикации. Иногда кажется, что перед нами не столько историк, сколько архивариус, который не в силах отказаться ни от одного найденного документа. За этим накопительством стоит ясная исследовательская оптика. Беляков, сознательно или нет, работает в парадигме, которую немецкий историк Райнхарт Козеллек назвал бы «историей понятий» (Begriffsgeschichte), а Квентин Скиннер — «историей политических языков». Его интересует не просто биография двух братьев, а то, как по-разному работают одни и те же понятия в применении к разным судьбам. Что значило «быть советским писателем» для Валентина Катаева и для Евгения Петрова? Как менялось содержание этого понятия от 1920-х к 1940-м? Как одна и та же категория «лояльность» («советский человек») означала разное для старшего и младшего брата?
Беляков работает с понятием «судьбы» так, как Козеллек работал бы с понятием «исторического времени». Для него судьба — это не мистическая предопределённость, а сумма выборов, которые человек делает в конкретных исторических обстоятельствах. Валентин Катаев сделал один выбор — и дожил до девяноста лет, став классиком советской литературы, автором «Уже написан Вертер» и «Алмазного венца». Евгений Петров сделал другой — и погиб в тридцать девять, оставшись в памяти миллионов как соавтор «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка». Но оба они были людьми одной эпохи, и их судьбы — это два варианта ответа на один и тот же вопрос: как быть писателем в стране, где писатель — это «инженер человеческих душ».
Оба брата родились в дореволюционной Одессе, в семье с глубокими корнями: по отцовской линии — священники, по материнской — военные, включая генерал-майора Ивана Елисеевича Бачея, чей портрет висел в гостиной. Оба получили классическое гимназическое образование. Оба могли бы остаться «людьми прошлого», как многие их современники. Но оба выбрали — каждый по-своему — стать людьми нового мира.
Валентин Катаев отрезал прошлое одним решительным жестом: он демонстрировал лояльность власти, но при этом вёл себя так, чтобы его даже в партию не приняли. Беляков подробно разбирает эту стратегию: Катаев мог бы вступить в ВКП(б) ещё в 1939 году, когда его брат получал партбилет, но не стал. Почему? Отчасти из финансовых соображений (членские взносы для состоятельных писателей достигали 50% дохода), отчасти — из инстинктивного нежелания связывать себя с системой, которая в любой момент могла потребовать от него участия в травле коллег. Он и так участвовал — достаточно вспомнить его разгромную рецензию на «Октябрьские стихи» Владимира Луговского. Но он всегда сохранял за собой право на дистанцию.
Евгений Петров отрезал прошлое иначе — радикальнее. Он не просто вступил в партию, он стал частью советской номенклатуры: руководил «Литературной газетой», «Огоньком», работал в Совинформбюро. Беляков показывает, что это был сознательный выбор. Петров ещё в юности, служа в одесском угрозыске, проявил недюжинные организаторские способности. Он умел выстраивать отношения с начальством — и с Мехлисом, и с Кольцовым, и с Фадеевым. Его карьера была стремительной и успешной, но она же сделала его уязвимым.
Беляков доказывает, что идея романа «Двенадцать стульев» принадлежала Валентину Катаеву. Именно он, вернувшись из Европы, вошёл в комнату четвёртой полосы «Гудка» и объявил: «Я хочу быть советским Дюма-отцом». Он предложил Ильфу и Петрову сюжет — поиск сокровищ, спрятанных в одном из двенадцати стульев. И они, взяв этот сюжет, написали роман, который пережил и их самих, и их эпоху. Роман стяжал колоссальный успех, Ильф и Петров становятся знаменитостями, а Катаев остаётся в тени. Беляков фиксирует этот момент с исследовательской беспристрастностью: Катаев потребовал, чтобы роман был посвящён ему, и это посвящение действительно появлялось во всех изданиях. Но оно же стало единственным материальным свидетельством авторства идеи. Всё остальное — слава, гонорары, переводы — досталось Ильфу и Петрову.
Беляков не морализирует по этому поводу. Он просто показывает, как работала машина советской литературы: одни придумывали, другие писали, третьи присваивали. И в этой машине двойничество было не исключением, а нормой. Ильф и Петров стали единым именем, почти брендом, но за этим брендом стояли два очень разных человека — и ещё один, третий, который дал им тему и сюжет.
Гибель Евгения Петрова — одна из самых сильных и страшных глав книги. Беляков методично, как следователь, собирает все версии: ошибка пилота, случайная катастрофа, «дуглас» задел курган, уходя от немецких истребителей, и, наконец, версия умышленного убийства. Он цитирует дневники Аркадия Первенцева — единственного выжившего пассажира, который дважды менял свои показания. Он приводит свидетельство адмирала Исакова:
Он ссылается на расследование Михаила Черных, спецкора «Красной звезды», который утверждал, что Петров сам виноват: пробрался в кабину пилота и отвлёк его.
Но Беляков не останавливается на этом. Он задаёт вопрос: а было ли вообще проведено нормальное расследование? Почему материалы катастрофы до сих пор недоступны? Почему клинический посмертный диагноз Петрова, хранящийся в РГАЛИ, не подписан судмедэкспертом и содержит странные несовпадения со свидетельствами очевидцев? Почему этот документ был передан не брату покойного, а Константину Симонову, который случайно нашёл его в санчасти штаба Южного фронта?
Беляков не настаивает на версии убийства. Но он показывает, что Петров, войдя в номенклатуру, оказался частью опасных политических игр. Его покровителями были Лев Мехлис и Соломон Лозовский. Первый — один из самых страшных людей сталинского времени, второй — будущий фигурант дела Еврейского антифашистского комитета, расстрелянный в 1952 году. В мире, где Кольцова расстреляли, а Лозовского казнили, Петров вполне мог разделить их участь. Смерть в 1942 году спасла его от более страшной гибели в 1948–1952-м.
Катаев-старший был свободнее Катаева-младшего — но ровно потому, что отказался от власти. Катаев-младший был влиятельнее — но ровно потому, что отказался от свободы. Это классическая дилемма, и Беляков не предлагает её решения. Он просто фиксирует: так было.
Михаил Елизаров: Улика, которая губит
Михаил Елизаров, Юдоль.
М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025. — 480 с.
Михаил Елизаров — прозаик и музыкант, лауреат «Русского Букера» за роман «Библиотекарь». Его новая книга «Юдоль» — это, возможно, самый мрачный и самый сложный его текст.
Прежде чем говорить о «Юдоли», нужно сказать несколько слов о методе Елизарова в целом. Он — редкий тип писателя, совмещающего в себе две, казалось бы, несовместимые ипостаси. С одной стороны, Елизаров — сатирический поэт-исполнитель. Его песни — балансирование на грани между омерзительным и смешным, между абсурдом и социальным заявлением. С другой стороны, Елизаров — холодный концептуалист, выстраивающий в своих романах сложные метафизические конструкции. «Библиотекарь» был о том, как чтение книг становится буквальной магией. «Мультики» — о том, как советское воспитание формирует личность. «Юдоль» — о том, как работает жертвоприношение в мире, где сакральное окончательно утрачено.
Эта двойственность — ключ к пониманию поэтики Елизарова. Он постоянно осциллирует между «грязным», физиологическим, отвратительным — и «чистым», концептуальным, почти математическим. И это осциллирование не недостаток, а метод. Елизаров как бы говорит: язык, которым мы привыкли говорить о высоком, больше не работает. Чтобы сказать что-то о Боге, о дьяволе, о душе, нужно пройти через опыт отвращения — и только тогда, может быть, нащупать что-то подлинное.
Итальянский историк Карло Гинзбург в знаменитой статье «Улики: парадигма улик и её корни» (1979) создал метод, который он назвал «уликовой парадигмой». Суть его в том, что исследователь, подобно охотнику, идёт по следу, собирая мельчайшие детали — отпечатки пальцев, волосы, обрывки ткани, — которые в совокупности позволяют восстановить картину произошедшего. Гинзбург применил этот метод для реабилитации еретика Меноккио, сожжённого инквизицией в XVI веке, но также и политика и друга Адриано Софри. По крайней мере два добрых имени были спасены.
Елизаров в «Юдоли» работает с уликовой парадигмой, но выворачивает её наизнанку. Его улика — палец Сатаны — не спасает, а губит. Все, кто к ней прикасается, становятся одержимыми. Сапогов, нашедший палец, превращается в колдуна — и в финале романа становится Хранителем Ада, проглотив стеклянный шарик, подсунутый ему Л-Коммутатором. Макаровна, помогающая ему, гибнет от руки Григорьича-Прохорова. Сам Прохоров, заполучив палец, пытается оживить Сатану — и терпит крах, потому что палец прирастает, но не к тому телу: копролитовый истукан превращается в статую Бархатного Агнца. Улика здесь — не инструмент восстановления справедливости, а источник порчи. Она не проясняет картину, а запутывает её ещё больше. В мире «Юдоли» любое прикосновение к тайне оборачивается проклятием. Знание не спасает, а разрушает.
Центральная тема «Юдоли» — жертвоприношение. В финале романа Костя, следуя инструкциям Божьего Ничто, приносит в жертву Бархатного Агнца — мохнатое существо, подвешенное вниз головой на шведской стенке в квартире Маргариты Цимбалюк. Агнец — сын диктора Кириллова и Маргариты, неведомое науке создание, не то человек, не то зверь. Костя перерезает ему горло мясницким тесаком, и кровь Агнца окропляет чёрную тетрадь по сопромату. После этого мир переформатируется: отныне нет «безымянного пальца», есть только Артур Муртян. Слово «безымянный» исчезает из языка.
Что здесь важно? Елизаров показывает, что подлинная жертва требует отдать самое дорогое. Кириллов отдаёт сына. Маргарита отдаёт сына. Костя отдаёт свою невинность — он становится жрецом, убийцей. Но остальные персонажи романа на такую жертву не способны. Сапогов готов пожертвовать чем угодно — покоем, временем, силами, — но только не собой. Он хочет продать душу Сатане, но Сатана её не берёт. Вместо этого ему подсовывают стеклянный шарик с Адом — и он, не раздумывая, глотает его, думая, что это билет в начальники Преисподней. Но Ад — не награда, а наказание. И Сапогов становится Хранителем Ада не потому, что он великий грешник, а потому, что он так и не понял, что от него требовалось.
Это и есть главный диагноз Елизарова: современный человек не способен на жертву. Он готов отдать всё, кроме себя. Он готов принести в жертву другого — как Кириллов приносит в жертву сына, как Костя приносит в жертву Агнца. Но сам он остаётся неприкосновенным. И в этом — его обречённость.
Но в «Юдоли» есть момент, который можно прочитать как автопортрет самого Елизарова. Это финальная глава, где рассказчик — тот самый «я», от чьего имени ведётся повествование, — прощается со своей возлюбленной. Мы вдруг понимаем, что весь роман был рассказан ей: «Ах, милая, я бы согласился на такую сказку...» И дальше — страшное: «В комнате, где ещё четверть часа назад висел на шведской стенке Подвешенный, только ты да я. Мясницкий тесак на подоконнике. Огрызок выпечки».
Что это, если не исповедь? Елизаров, прячущийся за маской сатирика и концептуалиста, вдруг проговаривается. Его роман — это не просто история о колдунах и Сатане. Это история о человеке, который пытается выразить невыразимое — религиозный опыт, который не вмещается в слова. Но слова неизбежно соскальзывают либо в отвратительное, либо в концептуальное. И это осциллирование — между грязью и чистотой, между смехом и ужасом — и есть его способ говорить о том, о чём говорить невозможно.
Маргарита Симоньян: Медиа, которые не выводят из арки
Маргарита Симоньян, В начале было Слово — в конце будет Цифра.
Москва: АСТ, 2025. — 464 с.
Роман Симоньян написан с очевидной оглядкой на «Мастера и Маргариту». Здесь есть и Христос (Альфа Омега, учёный, создавший для Демократии Запретный Район), и дьявол (ИЯ/Сатана, который оказывается тёмной материей и тёмной энергией одновременно), и апостолы (Петр — бывший охранник Паша Фейсконтроль, Иоанн — узник концлагеря «Спортплощадка»), и Иуда (предатель, который и в последние времена остаётся предателем), и даже свой Левий Матвей — всё тот же Иоанн, записывающий Откровение.
Но разница между Булгаковым и Симоньян принципиальна. У Булгакова арка «Мастера и Маргариты» — арка милосердия: рукописи не горят, любовь спасает, Мастер заслужил покой. У Симоньян эта арка больше не работает, потому что в мире, где правит информация, рукописи не просто горят — они заменяются цифровыми копиями, которые можно редактировать, стирать, переписывать. ИЯ в романе Симоньян — это не просто дьявол, это медиа-дьявол. Он работает по законам современных масс-медиа: он вездесущ (как соцсети), он знает всё (как поисковик), он обещает бессмертие (как крионика). Но его власть — власть над информацией. Именно поэтому так важен эпизод, когда ИЯ глючит на слове «ыжлость» — слове, которого нет в его базе данных. Информация — его сила, но и его уязвимость.
Самое интересное в романе Симоньян — интонация. Она пишет с какой-то почти детской, наивной удивлённостью. Её герои — и Альфа Омега, и Машенька, и даже апостолы — постоянно изумляются: тому, что есть хлеб, который растёт из земли, а не печатается на биопринтере; тому, что одуванчики умеют прятаться от тех, кто их срывает; тому, что любовь — это не «психическое заболевание», а «сладость быти». Эта удивлённость — сильный художественный приём, но он работает амбивалентно.
Финал романа — утопия такого удивлённого Лета Господня. Христос воскрес. Дьявол повержен. Все апостолы, праведники и даже раскаявшиеся грешники сидят за одним столом в саду цветущей черешни. Савватий приносит бочонок шмелиного меда. Петр вспоминает, как Нерон распял его вниз головой. Варфоломей рассказывает, как с него содрали кожу. Все смеются, потому что смехом попрана смерть. А Христос, только что вернувшийся с Района, прилаживает к вечноцветущей вербе огрызок неонового указателя — от «Запретного Района» уцелели три буквы: «РАЙ».
Симоньян — медиаменеджер мирового уровня, человек, который ежедневно имеет дело с информационными потоками глобального масштаба. Роберт Дарнтон и Роже Шартье, изучавшие историю медиа в XVIII веке, показали, как медиа создают новые социальные реальности эпохи Французской Революции. Эрик Хобсбаум описал, как медиа в XIX веке участвуют в «изобретении традиций» и формировании национальных идентичностей. У них медиа всегда выводят из арки — в революцию, в новый мир, в переформатирование сознания. Симоньян, напротив, использует медиа (её текст перенасыщен QR-кодами, отсылками к технологиям, цитатами из новостей) для того, чтобы оставить читателя внутри арки.