Лекция: Андрей Геласимов
Фото: кадр из экранизации Жюльена Дювивье, 1948 год. В роли Анны - Вивьен Ли
Первые две части без труда отыщутся здесь и вот здесь.
...Интересно посмотреть все киноверсии. Они разные, и какие-то сцены могут быть опущены, а какие-то добавлены. Но вот что обязательно присутствует во всех версиях.
Первое: встреча на вокзале. Нет интерпретаций без встречи на вокзале.
Это инициация темы разлуки с сыном, Анна говорит: я рассталась с сыном. И она на вокзале встречает Вронского, который встречает свою мать, графиню Вронскую. Почти все режиссеры даже на операторском уровне интерпретируют эту сцену одинаково. Всегда эти два героя, в 90% случаев, видят друг друга через окно вагона. Обязательно Анна стоит в вагоне и Вронский с перрона видит ее. И потом чаще всего они встречаются в тамбуре, когда он поднимается к матери в вагон — а Анна выходит навстречу, чтобы встретиться со Стивой, который ее ожидает. Очевидно, эта сцена выгодна визуально. Легко экспонируются оба героя, легко экспонируется момент их встречи и зарождение первого интереса. Поэтому эта сцена есть везде.
Второе: обязательно встреча Вронского и Анны в доме Облонских, когда Доли говорит Анне: покажи фотокарточки Сережи. И она бежит за альбомом. Всегда она стоит на верхней площадке лестницы, и в этот момент граф Вронский входит в фойе дома Облонских, причем он знает, что она здесь, он едет сюда прямо с вокзала. И это всегда сделано в одной и той же мизансцене. Он стоит внизу у начала лестницы, она стоит наверху. Альбом у нее в руках, и он всегда смотрит снизу вверх. Никогда ни в одном фильме не бывает ровной мизансцены. Он всегда смотрит снизу вверх. Все актеры сыграли так, и все режиссеры это так поставили.
Еще: сцена на полустанке после того, как Анна сбегает из Петербурга, поняв, что Вронский ее атакует. Она сходит с поезда где-то между Петербургом и Москвой. В разных фильмах по-разному называется эта станция. Если помните, Анна выходит — и снег. И она всегда встречает Вронского. Эта сцена есть во всех фильмах. И когда ты смотришь пятый или шестой раз, объявляют: стоянка поезда пять минут. И она сидит. Я думаю: может быть, хоть один раз не выйдет из поезда? Но она все равно выходит и все время видит человека, стоящего в метели. Подходит к нему и говорит: что вы здесь делаете? Зачем вы здесь? Он говорит: "Я здесь затем, чтобы быть там, где вы". Все ради этой реплики, а эта реплика Толстого. Она настолько мощная, настолько гениальная, что ни один сценарист от нее не отказался. Это такая классическая сцена.
Еще почему-то во всех фильмах обязательно Каренин хрустит пальцами. Всегда. И всегда она ему говорит: "Не делайте так".
Толстой придумал эту характеристику — что Анну раздражает хруст мужа пальцами. И в фильмах он делает по-разному. Некоторые актеры вот так хрустят, ладонями в замочек, кто-то дергает себя за пальцы. Неприятный такой момент всегда. И Анну всегда передергивает, она говорит: "Я прошу вас, не делайте так". Очевидно, здесь и продюсерам, и режиссерам нравится, и актерам, кстати, тоже, что очень легко экспонируется неприязнь героини к своему мужу. Он неприятно хрустит пальцами. Вот это сохраняют у Толстого.
И во всех экранизациях есть ссора с Вронским после театра из-за того, что они не едут в деревню. Она хочет ехать в деревню, а Вронский не хочет. Самое интересное, в романе они как раз едут в деревню.
Они едут в деревню — и надолго. Но все сценаристы обязательно переписывают так, что они не едут. Это делается для создания конфликта. Им так легче экспонировать конфликт между двумя героями с тем, чтобы после этого наши герои охладились друг к другу, это уже требование драматургии. Но здесь они перебивают Толстого. Прямо говорят: надо его исправить в угоду драматургии. При этом и у самого Толстого есть сцена, которая обязательно есть во всех киноверсиях, которая, честно говоря, тоже натянута. Это сцена Анны и Сережи в день его рождения. Она есть везде, во всех фильмах. Когда у Сережи день рождения, Анна пробирается тайком в дом, чтобы обнять сына в день его рождения, поздравить его. Обязательно приходит Каренин и говорит: убирайтесь отсюда.
Даже самим Толстым, если вы подумаете с точки зрения драматургии, эта сцена натянута. Потому что технически она могла встретиться с сыном в любой момент, в любом месте. Каренин очень занят: он государственный человек. Не обязательно приходить в дом, когда он там, ты же знаешь его расписание. Можно подождать, пока он уйдет, и ты придешь, и проводи с сыном хоть весь день, слуги тебя не спалят. А она более того — в карете подъезжает. Она же знает его няньку: пошли за ней лакея, нянька сюда приведет Сережу. Поговорите с мальчиком в карете, обнимитесь, поцелуйтесь, подарите ему подарок. Есть много технических возможностей. Я сейчас говорю как драматург, как сценарист, как можно было избежать встречи с мужем и как можно было поздравить сына без проблем.
Но Толстому нужна была сцена столкновения с Карениным. Поэтому когда мы читаем или смотрим, мы невольно здесь плачем. Мы не замечаем, что Лев Николаевич нас обманул. Но сцена настолько гениальная, она настолько нужна для развития конфликта, что она присутствует в романе и во всех экранизациях.
- Анна создает проблемы везде... (Здесь и далее курсивом - реплики из зала.)
- Сама, намеренно? Можно так это объяснить, да: она намеренно идет на конфликт, чтобы сделать больнее своему мужу.
- Она конфликтна.
- Это правда. Она и создана как конфликтный персонаж. Возможно, хорошее объяснение. Все, мы оправдали Льва Николаевича.
Если говорить об экранизации с Гретой Гарбо, 1935 года, она интересна не только своим началом, экспозицией с офицерами, она интересна потрясающей операторской работой. В последующих экранизациях я не видел такого сильного оператора.
Во-первых, в 1935 году они сняли скачки. Камера движется за конем. Параллельно. Они положили рельсы, кони идут полным аллюром, мощно несутся — и камера несется на этой огромной скорости. Летят комья земли, никаких комбинированных съемок нет.
Это денег стоило огромных на тот момент. Даже страшно за этих людей: видно, что лошади бьются, сшибаются. Тогда еще не так пеклись защите животных: и там есть страшные сцены, когда кони переворачиваются прямо в кадре. Сцена скачек действительно очень впечатляет. Она снята по-операторски и по-режиссерски очень сильно.
Оператор прекрасен и в сцене объяснения Вронского с Анной Карениной в саду. Удивительно тонко. Причем это еще черно-белый кинематограф, картинка не цветная, но она настолько играет вот этими тонами серого, белого, нежного. Сама Грета Гарбо все время выглядит как орхидея уставшая. У нее очень красивые шляпы, она вся такая беззащитная, совершенно не похожая на нашу Татьяну Самойлову. Самойлова, как у Толстого, девушка в теле. Она крепкая, кровь с молоком. А Грета Гарбо прямо сейчас растает, ее как будто нет. И в сцене объяснения с Вронским она это и играет. Сад, в пруду плавают кувшинки — все это снято удивительно поэтично, тонко и красиво.
А еще удивительная игра со светом, причем в проходной по драматургии сцене, но по визуальному ряду одна из важнейших: когда Анна приходит просто пожелать спокойной ночи своему сыну, еще находясь в доме. И там от лампады — и у нее узорчатые прорези, в ней горит фитилек — и вот от этой лампады на стену падают блики. Лампада чуть-чуть раскачивается от сквозняка, и блики, и тени бегут по стене. Мальчик лежит и говорит: "Мама, мне страшно". И эта сцена действительно становится очень экспрессивной, очень страшной за счет игры света. И вы понимаете, какая тревога ожидает героиню и этого мальчика. Что все очень хрупко и страшно одновременно. В данном случае это действительно придумка оператора и режиссера. Это если говорить о фильме с Гретой Гарбо.
Там есть и смешные ляпы, мы же не можем не видеть, когда нас показывают странно. Например, в этом фильме Сережа всегда ходит в косоворотке. Такая одежда крестьянских детей. Но он социально был в другом слое. Русские аристократы, особенно их дети, не носили косоворотки. Только, может быть, как маскарадный костюм на Новый год, когда они хотят выглядеть как простолюдины.
Более того, там есть сцена в Венеции, куда граф Вронский привез Анну.
Грета Гарбо прекрасна, когда они стоят на балконе, у них в руках бокалы с шампанским. На заднике мы видим Дворец Дожей, венецианскую лагуну. Все очень красиво, изысканно. И граф Вронский тоже в косоворотке. Тут я как-то поднапрягся.
Думаю, ну ладно мальчик ходил, но и взрослого человека нарядили в такой костюм. Русский граф в косоворотке был один - это Лев Николаевич Толстой. Но он носил это концептуально, у него были причины на это идеологические, мировоззренческие. Может быть, режиссер и костюмеры узнали об этом и сказали: давайте и нашего графа так нарядим. Дело в том, что гвардейский офицер Алексей Вронский совсем не похож на графа Льва Николаевича Толстого. Ни в своем мировоззрении, ни в поведении, ни в бэкграунде, ни в светскости.
Экранизация 1948 года с Вивьен Ли. С Вивьен Ли мне было интересно смотреть, ведь известно, что у нее были проблемы с психиатрией, она даже лечилась от своих психических расстройств. Мне было прежде всего интересно посмотреть, как она сыграет сцену безумия, когда она думает, что умирает. На смертном одре после родов она просит примириться двух Алексеев. Она говорит: "Подойди, дай ему руку". Эта сцена у Толстого всегда разрывает мне сердце. Она колоссально сильно написана, повторить такое невозможно. В этот момент жалко всех: Анну, Вронского - даже Вронского прощаешь в этот момент за все. И Каренин, который находит в себе силы простить неверную жену. Это сильнейшая сцена.
Вивьен Ли при всей красоте, казалось бы, не вытянуть такую сцену, потому что она слишком красива - но она вытягивает ее на десять, на двадцать баллов по десятибалльной оценке. В этот момент у вас бегут мурашки по коже.
Она играет это безумие, это сумасшествие, когда глаза ее перестают фиксироваться на камере и на героях. Она, видимо, точно знает, что такое сумасшествие, поскольку сама это пережила. В итоге получается довольно близко к тексту.
Но версия 1948 года слабее по режиссуре и по операторскому мастерству, чем версия 1935-го. На 13 лет старше, казалось бы, технологии уже должны развиться. Может быть, так получилось потому, что они позвали французского режиссера и снимали в Англии, а не в Голливуде. А у французов другая система актерской игры. Все артисты в Голливуде воспитаны в русской школе после Станиславского и Михаила Чехова, который иммигрировал туда, они играют в школе переживания. А французы, начиная с Мольера, играют в школе представления. Их актеры не переживают, а представляют некий образ героя или образ эмоции, которую должны показать. Поэтому, с нашей точки зрения, они вдувают, как говорят наши современные режиссеры и актеры. Не проживают в этот момент событие. Такой более опытный подход, балетный.
Это как раз отличает экранизацию 1948 года. Причем театральность во всем. Даже в декорациях. Будете смеяться, но когда Анна, встретившись на вокзале с Вронским, потом со Стивой едет домой к нему решать проблему с его изменой, они едут мимо нарисованных задников. И это действительно выглядит странно. Какое-то театральное пространство. Может быть, идея была та же, что потом была у Джо Райта. Он тоже нарисовал театральные задники. Но он использует их как эстетический прием.
Здесь же не просто нарисованные дома и ватой наваленный снег, нет, там даже нарисованные дети. Я остановил на перемотке: два ребенка стоят нарисованных. Зачем? И кто-то сзади стоит и крутит эту штуку, видимо, а эти двое сидят в санях и их покачивают. Это вызывает какое-то оперное, театральное ощущение.
Но в силу того, что вы смотрите в этот момент на Вивьен Ли, вы многое прощаете. Потом, когда происходит распад героини, ее психологический распад, нравственный, когда она теряет все связи с жизнью, со своей любовью — там есть сцена потрясающей силы, снятая как хоррор. Это сцена, когда они по дороге в деревню останавливаются с Вронским в незнакомом городе. Когда она умирает в своем безумии, она видит старичка некоего в бреду, и здесь она видит некоего старика страшного, который на вокзале с фонарем ходил и проверял... Когда разрезали железнодорожного служителя в самом старте романа, там тоже какой-то человек ходил и стучал по рельсам. И вот она видит этого страшного старичка на смертном одре. А потом, когда они приезжают в чужой город, Вивьен Ли остается одна, потому что Вронскому приходит телеграмма от матери. И ее героиня остается одна в полутемной комнате. Остается одна, сидит... И актриса это сыграла, и мы с вами понимаем, что мы вместе с ней оказались в незнакомом пространстве. У нее нет денег, потому что женщина в то время своих денег не имела. У нее нет банковских карт, у нее нет ничего.Она абсолютно уязвима.
И дальше что делает режиссер, этот француз? Я покритиковал его за школу представления, но что он здесь делает? Он делает шаги.
Где-то на лестнице раздаются шаги. И Вивьен сидит и слушает их, они приближаются к двери, рядом с которой она сидит. И у вас мурашки бегут по коже: вы ждете, что войдет именно тот старичок, которого она видела на смертном одре. Вы абсолютно уверены, что он сейчас войдет.
Дальше режиссер и оператор потрясающе работают со светом. У нее в этот момент прическа очень интересная: очень высоко открыт лоб и длинные прямые волосы. Я даже остановил на паузу в этот момент, потому что я узнал прическу панночки из советского фильма «Вий». Не помню, кто снимал этот страшный фильм с Куравлевым и Варлей, но у нее была такая прическа. Они просто позаимствовали ее у Вивьен Ли из этой сцены, настолько это впечатляет. Потому что это правда страшно. Загуглите и посмотрите.