Лекция: Андрей Геласимов
Фото: кадр из экранизации Кларенса Брауна, 1935 год. В роли Анны - Грета Гарбо
Первую часть лекции можно отыскать вот здесь.
...Экранизаций так много, потому что смотреть эту историю можно бесконечно. На десятом фильме я понял, что мне почему-то не становится скучно. Я каждый раз волнуюсь при встрече Анны с Вронским. Каждый раз нервничаю, когда она не едет в театр или едет потом. Это напоминает балет. Потому что идете вы на балет, смотреть, например, «Жизель» — но вы же знаете, что произойдет. Вы знаете, что в конце первого акта она сойдет с ума, что она будет с саблей бегать, кружить ее вокруг себя. Что второй акт начнется со сцены на кладбище. И тем не менее, вы всякий раз — во всяком случае я — испытываете восторг. Конечно, музыка играет большую роль, но есть все-таки какое-то волшебство в бесконечной повторяемости и желание, чтобы это повторялось снова.
Почему я заговорил о балете — потому что есть некоторая связь.
Дело в том, что роман вышел в 1875 году. И в нем есть отчетливое противопоставление Анны Карениной и Кити Щербацкой. То есть две любовных линии. Кити любит сначала Вронского, потом Левина. А Анна увлечена Вронским. Два разных типа любви - черный и белый лебедь. Что потом было блестяще воплощено в экранизации Бернарда Роуза 1997 года, когда Софи Марсо, игравшая Анну Каренину, приходит на бал в черном платье, а Кити Щербацкая — ее играла Миа Киршнер — приходит в белом платье. И у них даже есть две пробежки совершенно балетные. Кити под «Вальс цветов» вбегает в эту бальную залу, а Анна буквально через две-три минуты экранного времени выбегает такой же пробежкой наружу. Смотрите, в 1875 году Лев Николаевич выпускает этот роман, а в 1876 году ставится «Лебединое озеро». Владимир Беричев, управляющий Московскими императорскими театрами, пишет это либретто, и получается «Лебединое озеро», и выходит всего лишь через год после «Анны Карениной». И вот эта тема двух лебедей, двух разных форм любви - черной и белой, - я думаю, она могла быть продиктована текстом Льва Толстого. Хотя у Беричева и у Чайковского она, разумеется, решена в волшебной плоскости. А Толстой, поскольку он писатель-реалист, делает это сугубо психологически, глубоко анализируя все поступки всех героев. Но, тем не менее, взаимосвязь с балетом присутствует.
И если теперь уже говорить о шоу — потому что кинематограф это все-таки шоу, как и балет, — здесь, прежде всего, хочется сказать, что самая главная опасность у сценаристов, у режиссеров и у продюсеров состоит в том, что все они лишены глубины толстовского текста. Я думаю, каждый раз, когда они собираются и говорят: "Давайте снова экранизируем это великолепное произведение", — они отдают себе отчет, что этой мощи Толстого лишены. Они могут пользоваться только диалогами: теми, которые написал Лев Николаевич, и теми, которые они напишут сами для своих сцен. Но сама проза Толстого настолько великолепна, и это, конечно, утрата для кинематографа. Ее там не хватает.
Но у кинематографа, как и у всякого шоу, есть свои компенсаторные механизмы. Это, прежде всего, изображение. Поэтому и берут красивых актрис.
Там чаще всего удивительная и красивая музыка, которую невозможно использовать в романе. Это драматическая актерская игра и костюмы. Любая экранизация Толстого, какую бы вы ни смотрели, потрясает костюмами. Причем начиная с 1935 года. И, конечно, потрясающий Джо Райт; я не знаю, куда он дел эти костюмы, но там такие платья у девушек... Там такие костюмы у мужчин... Можно создать целый музей костюма. И художники там реализуются, в этих лентах, не в меньшей степени, чем сценаристы. Это действительно произведения искусства. Я не знаю, получил ли этот фильм «Оскар» за костюмы, но должен был. Уж очень они красивые. И вот этим кинематограф может компенсировать отсутствие глубины текста Толстого. А еще есть люди, которые любят визуально воспринимать — в этом смысле экранизации особенно выигрышный вариант.
Интересна в экранизациях еще и свобода сценаристов, какими бесконечно разными способами они "заходят" в этот роман. Я видел, как минимум, три-четыре неканонических "входа", иногда они бывают любопытными. Скажем, в итальянской версии — это сериал не так давно вышедший, по-моему, в начале 2000-х годов — там начинается не с того, что Стива Облонский изменил своей жене, а мы уже знаем постфактум, что произошла измена. Нет, начинается с того, что открывается дверь входная, влетает какая-то женщина, масса детей, и они все куда-то бегут, и все по-итальянски что-то кричат. И еще идут титры, и я вдруг понимаю, что сейчас произойдет. Я начинаю догадываться — раз много детей и женщин, значит это Долли. И раз она поднимается наверх, то сейчас она застукает мужа. И это и происходит. Они нагло пишут ту сцену, которой нет у Толстого. Дети пробегают, она идет по коридору, приоткрыта дверь, и она проходит мимо. И сначала не понимает, что происходит, а потом заглядывает, а там стоит полуголая девушка. И бедный Стива штаны надевает. «Долли, прости! Я не понимаю, как это получилось. Ужасно, я этого не хотел!» Еще раз говорю, это на совести сценаристов. Но, тем не менее, это было забавно, неожиданно.
В экранизации с Гретой Гарбо экспозиция по-другому сделана, но тоже сценой, которой нет в романе. Она передает такую русскую лихость. И вообще она посвящена Вронскому. Он появляется в составе какого-то офицерского сообщества: они такие бравые русские гвардейские офицеры, дворяне, аристократы. Режиссер выстраивает целый аттракцион: они встают вокруг стола, их, наверное, человек 15. Перед каждым стоит рюмка, и они кричат какую-то фразу, например: «За гвардию!», и выпивают по рюмке. После этого они все бегут к торцовой части стола, опускаются на колени и ползут под столом друг за другом на четвереньках. Причем они еще поют какую-то бравурную песню под столом. Затем снова встают вокруг стола, лакеи им успели как раз еще по рюмке налить, они встали на свои места, и опять: «За императора!» И опять поют песню, и под стол. И таким образом, эта экспозиция длится минут 5—6. Они успевают сделать несколько кругов. Потом делается монтажная склейка. Сначала мы не понимаем, зачем они это делают, а потом видим, что их уже осталось человека три, а остальные все под столом. Они по дороге там остаются.
Суть именно в том, чтобы выяснить, как мы понимаем к этому моменту, кто же все-таки из них самый крепкий. В конце остаются двое — командир полка и граф Вронский. Они выпивают последние рюмки, ныряют под стол и по телам своих боевых товарищей пробираются. Рука командира выпрямляется, он падает, и из-за него выползает граф Вронский, встает, отряхивается, принимает совершенно нормальный вид, как будто и не пил, а это все в ресторане происходит. Здесь Стива Облонский, он сидит с какими-то милыми девушками. И Вронский говорит: "О, Стива, ну наконец-то можно нормально выпить!" И идет к нему.
Вот экспозиция фильма 1935 года. Еще раз повторяю: она на совести сценаристов и режиссера. Но она мне нравится. Я бы не сказал, что она портит роман. Она дает ход. Причем здесь нет такой одиозной нелюбви к русским. Нет, это сделано с симпатией, это сделано, конечно, с иронией, но ирония не отталкивающая. Поверьте, когда вы это смотрите — во мне, во всяком случае — какая-то гордость возникла: молодцы русские офицеры! И главная реплика: "Наконец-то, Стива, можно хоть нормально выпить!»
В экранизации Бернарда Роуза тоже в начале экспозиции мы видим бескрайнее — это уже 97-й год, я перепрыгиваю из 35 в 97-й — мы видим бескрайнее заснеженное русское поле, звучит удивительной красоты русская народная мелодия. Причем такая, которую я не знаю. Не то, что исполняется на концертах. Я впервые слышал эту мелодию. Она такая протяжно-тоскливая, такая щемяще-русская. Не знаю, где они нашли, древняя такая заплачка. И такая тоска накатила. И вдруг мы видим - бежит человек по полю. Он бежит к нам, камера наверху, на горе, он бежит в нашу сторону. И потом мы замечаем за ним точки и понимаем, что за ним гонятся волки. Человек бежит по снегу, подбегает к нам, камера поднимается чуть выше, и он забегает в лес. Камера разворачивается за ним, он пробегает под краном с камерой, бежит дальше. Волки догоняют, они сейчас его разорвут. Обратите внимание: вообще у Толстого нет такой сцены. Ее просто нет. И мы не понимаем, кто это бежит. А человек видит заброшенный колодец, и он в отчаянии прыгает туда. Падает, цепляется за края этого колодца, едва не соскальзывает, ноги его висят. И вдруг снизу раздается дикий рев, он смотрит вниз, а там огромный медведь, который пытается его лапой поймать. Он оказывается между волками и медведем. Висит в этой страшной позиции.
Но буквально долю секунды. Потому что в следующий момент этот человек просыпается и раздается его голос. Это Левин, и он говорит о чем-то другом. Он говорит: "Я всегда боялся своих снов".
И мы понимаем, что это сон, которого тоже нет у Толстого. Хотя, может быть, я не так внимательно читал роман.
Вот вам домашнее задание: если найдете в романе где-нибудь, что Константину Левину снился сон, что за ним гонятся волки, то эти сценаристы еще и молодцы. Значит, они экранизировали то, что никто никогда не делал. Может, упоминание об этом сне дается в романе одной строчкой и мы просто о нем не помним.
Таким образом, здесь Левин заявлен как рассказчик этой экранизации Бернарда Роуза, которая была первой западной экранизацией, снятой в России. Впервые в 97-м году крупные голливудские кинематографисты снимали «Анну Каренину» в России, в наших интерьерах, на фоне наших монастырей и т.д. В частности, та сцена, где Софи Марсо в черном платье выбегает, снята в Петербурге во дворце Юсупова. Я наводил справки, специально смотрел точки съемок. Снято во дворце Юсупова, что было допущением творческим, потому что уж больно дорогие интерьеры, прямо-таки дворцовые, ничуть не уступают Эрмитажным. В то время как все это мероприятие проходит в доме Облонских, а они не так богаты. Стива, конечно, начальник департамента, но все-таки не во дворце живет.
Единственная экранизация, которой почему-то нет, — та, где действие экстраполировано в современность.
Такие экранизации классики часто снимают: в частности, «Ромео + Джульетта» База Лурмана. Фильм двадцатипятилетней давности, там играл еще молодой Леонардо ДиКаприо. Наши театральные режиссеры сейчас любят переносить классику в современность, а это было сделано впервые Базом Лурманом. Если помните, там действие происходит в Майами, персонажи — какие-то гангстеры, они ходят в таких гавайских рубашечках и стреляют друг в друга из маленьких автоматов УЗИ.
- В советское время тоже были «Ромео и Джульетта» в современном варианте. (Здесь и далее — реплики из зала курсивом.)
- Нет, вы, наверное, имеете в виду фильм «Вам и не снилось» Фреза. Все-таки фильм «Вам и не снилось» опирается на повесть Галины Щербаковой, где она этот сюжет переиначила. Баз Лурман не так сделал, он прямой текст Шекспира взял и перенес его в современность. Не только он так делал. Позже Рэйф Файнс, замечательный британский артист и режиссер, снял свою версию «Кориолана», где действие тоже перенесено из шекспировских времен в какую-то антиутопическую Вселенную, где люди с автоматами ходят, какой-то фашизм и т.д. Такого рода переносы классики в современный контекст происходят в основном с Шекспиром, как мы видим. Но почему-то никто не попытался сделать это с «Анной Карениной». Я не знаю почему.
Может быть, тогда потеряются вот эти прекрасные костюмы. Первый бал Кити Щербацкой... Хотя его легко перенести в ночной клуб. И будет ровно такая же рэйв-вечеринка. Единственно, что в клубе не смогут присутствовать тетушки и старшее поколение. Потому что им вроде бы не комильфо ходить по ночным клубам. А на балах они могли находиться. С другой стороны, как сценарист я бы решил, наверное, эту задачу. Но почему ее никто никогда не ставит? У меня ответа нет.
- На святое не хотят покуситься.
- Думаете?
- Конфликт тогда где? Женщина и общество. Кто сейчас будет осуждать женщину, которая поменяла мужа?
- Ну, да, наверное. Этот конфликт утратил остроту.
- Есть же короткий метр «Темный, как ночь» на песню БГ, в основу которого положена история Карениной. И там как раз проблема не то чтобы решена, она перевернута: Каренина толкает и Вронского, и еще кого-то под поезд.
- Всех толкает под поезд. Мне говорили об этой версии. Это такой хороший иронический вариант этой истории. Смешной.
Вообще проблема почти всех экранизаций, если говорить о проблемах, в том, что происходит перераспределение сил героев, в отличие от романа. Довольно серьезное перераспределение. Фигура Константина Левина для Толстого была крайне важна, но вы, наверное, догадываетесь, что это сам Лев Николаевич Толстой. Поэтому он и назвал его Левин: "я Лева, а это мой Левин". И это действительно очень глубокий герой, проживающий колоссальные драмы, интереснейшее развитие в своем характере. Этот герой почти во всех экранизациях становится плоским. Всегда его делают проходным, а на первый план выходит Вронский.
Граф Вронский у Толстого как раз фигура более плоская. Напоминает рыбу камбалу, с глазами с двух сторон.
Во всяком случае, у Льва Николаевича. А в силу того, что играют его всегда очень красивые мужчины, такие как Матвеев в интерпретации Карена Шахназарова, он получается благородным персонажем с какой-то затаенной драмой всегда.
Это, видимо, неизбежно. Единственно, что у Бернарда Роуза, где Левин бежал от волков и прыгал к медведю, его играет Альфред Молина, такой замечательный голливудский артист, известный по фильму «Фрида». В его интерпретации этот образ получился глубоким. И у Сергея Александровича Соловьева Стиву играет прекраснейший Гармаш Сергей. Это тоже очень глубокий, очень объемный образ. Потому что Гармаш действительно его наполнил какими-то колоссальными смыслами.
Единственными допущениями в экранизации Сергея Александровича является возрастной состав артистов. Гармаш, когда играет эту роль — ему уже далеко за 50. А ведь ведь Стиве и всем остальным героям должно быть чуть за 25. Я не стал задавать вопрос Сергею Александровичу, почему были взяты возрастные актеры на все эти роли. А недавно вышел фильм Мартина Скорсезе «Ирландец», где играют действительно очень старые артисты: Роберт де Ниро, Аль Пачино, Джо Пеши. Им там, по-моему, по 80 лет уже, этим замечательным великим артистам. Но, тем не менее, Скорсезе зачем-то берет их на роль молодых людей, и они вытягивают. Эти кони старой борозды не испортили. Я думаю, что Сергей Александрович даже опередил Мартина Скорсезе в этом смысле. Так что его интерпретация заслуживает всяческих похвал.
