Текст: Андрей Васянин
Олег Ефремов, актер, режиссёр, создатель театра «Современник», исполнитель роли таксиста в фильме «Три тополя на Плющихе» и главный режиссер МХАТа в 70-90-х умер ровно 20 лет назад. К этой дате и приурочен выход в серии ЖЗЛ документального романа писательницы, автора пьес, сценариев и эссе Елены Черниковой «Олег Ефремов: Человек-театр».
Советская мифология сейчас в моде. Взрослые вспоминают каждый свое, юные – черпают сведения об СССР из телепередач и принтов на футболках. Олег Ефремов, сам уже легенда, в юности тоже прошел через советский миф, но изнутри: он жил и творил в ХХ веке. Понять звездно-трагичный путь Ефремова, ставшего одним из символов и моторов обновляемой на рубеже 50-60-х советской идеологии – значит приблизиться к пониманию Советского Союза и причин его распада. Книга Черниковой для тех, кто помнит живого Ефремова и хотел бы освежить воспоминания и узнать тут что-то новое для себя – и для молодых, эту фамилию слышавших, главным образом, в связи с аварией на Садовом кольце. Здесь много о советских временах, о театре в ту пору, о жизни творческого человека в переломную эпоху.
Эти знания могут пригодиться и сегодня.
Е. Черникова. «Олег Ефремов: Человек-театр»
М., «Молодая гвардия», 2020
Любое современное искусство обязано что-нибудь сломать. С тех пор как эта обязанность вменена художникам как повинность, «у нас тут рынок, знаете ли», дышать стало как-то несвободно. Тебя не увидят даже в микроскоп, если ты ничего не сломал. Культ новинки, мания актуальности.
В 1956 году на афише спектакля по пьесе Виктора Розова было написано: «В помещении МХАТ. Студия молодых актеров. Премьера. “Вечно живые”». А внизу пояснение: «Спектакль выпускается при содействии МХАТ СССР им. М. Горького, Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко и Всероссийского театрального общества». Как видите, слова «Современник» пока на афише нет. «Жизнь подражает искусству больше, чем искусство — жизни», — известный афоризм Оскара Уайльда, но мысль не только его, вообще хорошая мысль.
Молодой Ефремов сделал искусство, идущее чуть-чуть впереди жизни. Герои пьесы Розова всего-навсего говорят чуть-чуть иначе, не так, как до них. Более мягко, тихо не в децибельном измерении, а по интимной сути жизни, без пафоса, без грохочущего героизма, привычного в те годы — особенно в произведениях о войне.
Сейчас невозможно объяснить, что такого было в пьесе «Вечно живые» в постановке 1956 года. Молочный брат спектакля — фильм Калатозова «Летят журавли», снятый по той же пьесе, понятен по сей день: девушка неудачно вышла замуж, поддавшись на уговоры с применением грозы, ночи, рояля и страсти. Не за хорошего и любимого вышла, который ушел на войну и погиб, а за плохого: карьериста и мерзавца. Потом раскаялась. Родные погибшего великодушны. В спектакле «Вечно живые» ее понимают и берегут ранимую душу. (Если перенести место действия за черту города, была бы другая пьеса. Могли бы и за волосы оттаскать, но они горожане, интеллигенты.)
Народное сознание некоторым образом отделяет друг от друга два театра — МХАТ и «Современник». Борис Ливанов, актер МХАТ, предполагавший себя на роль худрука, но увидевший в этой роли в 1970-м Ефремова, отреагировал тремя жестами, каждый из которых вошел в историю. Во-первых, на собрании труппы он пропел: «Враги сожгли родную МХАааа-аТуууу...» Во-вторых, заявил, что никогда не мечтал играть в театре «Современник», тем более в его филиале. В-третьих, он ушел и больше никогда не переступил порога МХАТ — хотя жил рядом, за углом.
Реплика Ливанова о филиале «Современника» показательна: знал ли знаменитый артист, что «Современник» изначально — метафизический филиал МХАТ? Юридический, кстати, тоже. Знал ли, что младенца вынашивали и пестовали фигуры, бывшие духовной инфраструктурой этого театра? Один только Виталий Яковлевич Виленкин чего стоит, педагог Школы-студии, на квартире которого проходили репетиции знаменитого спектакля «Вечно живые» и который иногда сам становился за условный режиссерский столик. Опасливо трогаю хрупкий листок, озаглавленный «“Вечно живые”. План. Обсуждение по пунктам». Отсюда в 1955 году начинался будущий театр. В тот день его еще нет — есть студия и план работы над пьесой. Уверенный план. Ефремов уже знает, какие принципы, какова методология, думает об оформлении, музыке, цвете и свете, распределении ролей — всё по пунктам. И без пункта — гвоздем: нельзя играть. Имеется в виду — надо жить. Не играть, а жить на сцене. Живой жизнью.
Оппоненты, которых он в плане не называет, выкладывают свои соображения по пьесе Розова, и взгляните на их аргументы. Почему не стоит ставить пьесу Розова: «Зачем возвращаться к этой теме? Сентиментальная мелодрама. Надуманность ситуаций, фальшивый финал». Ага. Знали бы студийцы, что это фальшивое и надуманное будет названо образцом новой правды в материалах прессы, в диссертациях, в учебниках! Но до триумфа еще далеко, и надо убедить их, что тут «не лирическая драма, а эпическая драма». Сейчас многие думают, что группа юнцов на ночных репетициях нашептала себе и людям новый язык театра — и вдруг все увидели, что так можно. Ничего подобного. Сначала была продумана каждая деталь, будущий режиссер по линейке расставил все до малейшей мелочи, с повтором заклинания: «Нужен синтез трех правд: а) социальной, б) жизненной, в) театральной».
Он планирует состав будущей труппы: вот первый набросок. Кто же его интересует? «МХАТ: Губанов, Кваша, Мизери, Максимова, Зимин, Харитонов, Баталов, Богомолов. Студия МХАТ: Морес, Волчек». Кажется, я только сейчас поняла, что приключилось с фамилией Галины Борисовны. В те времена букву ё не писали — только е. Поскольку в действительности ее фамилия Волчёк, а писали Волчек, то глаз и ухо читателя афиш перевели ударение на первый слог.
Теперь о названии театра. Согласно учебникам и прессе, сначала все это называлось Студией молодых актеров. Но это не так. Для социума — да, а для себя они еще с 1955 года решили — и написали проект: «Основные принципы творческой деятельности театра-студии “Современник”». Я листаю проект. Вчера листала тетради школьника Олега Ефремова по тригонометрии, читала его письма, где он сообщает родителям о своей симпатии к геометрии, вижу результат: дано — доказать. Всё вычерчено по стадиям: основные задачи, студийность, традиции, новаторство, с чем мы боремся? репертуар, идеал актера, новые профессиональные задачи, этика, структура труппы, совет театра. Всего 11 пунктов. И всего-то — революция.
Я смотрю через десятилетия, из другого века, и знаю, что ушло и что было невподъем — ни там, ни потом в ефремовском МХАТ — членам коллектива. Понемногу понимаю, на что пошел своей системой КСС и вслед за ним, на его крыльях — Олег Ефремов. И почему спят они вечным сном в соседних могилах на Новодевичьем, а человечество окрест уверенно топает по своим базовым граблям. Коллективность или индивидуальность. Коллективизм или индивидуализм. Мы или я. До идеала соборности никогда еще не поднималось русское общество, хотя и формулировало его, и жаждало высочайшего идеала, где мы и я равноправны и гармоничны. Не выходит, но безумцы рвутся, и смотреть на это глазами историка — слез не хватает. Когда спектакль выйдет (15 апреля 1956 года), ему налепят ярлык «шептальный реализм». Дружелюбием данная характеристика не пахнет, она иронична, враждебна, завистлива. А фоном — мелодии века. Главреж нарождающегося театра исписывает прорву бумаги. Я теперь — ночью меня разбуди — тоже повторю наизусть: правдивость, идейность, народность, синтез трех правд, «неудовлетворительное состояние сов. (советского тут или современного, не сказано; подозреваю, что и то и другое. — Е. Ч.) театра вообще и МХАТа в частности». Кипа проектов, рукопись переходит в машинопись, правка на правке, вычерчивается будущее, Ефремов уверен, что здесь и сейчас его мечта (скажем прямо, идеалистическая) будет реализована в материалистическом советском обществе. Главка «Наши изъяны» приводит в трепет: «Отсутствие единого философского подхода к жизни (политического)». Это в проекте театра, в творческих принципах! Подростки XXI века не в силах даже вообразить, что означала подобная фраза в 1956 году.
Можно, конечно, попробовать объяснить. Во-первых, философия одна, правильная: марксизм-ленинизм. Во-вторых, народ, естественно, монолитно един в отношении к марксизму-ленинизму. Сомневаться в базовых ценностях нельзя и антиконституционно. Кто вдруг не един — тот отщепенец. А в театре-студии, получается, мягкой лапкой расцарапывают железную корку ясности. Народ в едином трудовом порыве, все слились уже, всё классно, а тут приходит горстка щенков и принимается за подрывную деятельность. Сверкая чистыми взорами: давайте «слушать зрителя». И наконец полный улет: «Биоэлектрическая основа искусства». Это я цитирую по машинописи с правкой синими чернилами, написанной в 1956 году в Москве. За одну лишь биоэлектрическую основу раньше можно было лишиться головы. А тут действительно случился исторический момент, когда скажешь на голубом глазу нечто необщепринятое — а на подсудный список антисоветских обмолвок они себе, в общем, наворковали, — но уцелеешь и даже построишь театр.
Интересное время. Такое же прорывное время, рассвет и взлет к сияющему будущему, померещилось Ефремову еще раз ровно тридцать лет спустя, в перестройку. Но в девяностые его грёзу высмеяли, пустили по ветру, сожгли. Кончилось всё в 2000 году на Новодевичьем. Я все более уверяюсь, что второго удара он не выдержал именно потому, что его кредо — коллективное действие через драматургию — оказалось не то чтобы замком на песке, но слишком уж хорошо придумано. Библию Ефремов в юности не читал и заглянуть в зловонную бездну, напоказ отверстую в девяностые, — не был готов абсолютно, как ни странно это звучит применительно к человековеду-режиссеру. У него не было защитной оптики. Темперамент, правота и правдолюбие, и в 1956-м автор программы будущего «Современника» рвет и мечет: «Драматургия — лишь бы помогла выразить мысль, идею. Форму, проблему, метод, эксперимент — то, чем болеет театр. Ни один спектакль не похож на предыдущий во всех компонентах, начиная с актеров и методологии. Это может быть Володин, это может быть Шекспир, Табаков, телефонная книга». И гонг-1956: «Дать бой так называемой МХАТовской правде, которая не переходит в большое искусство любого вида...»
Запомним текст: дать бой мхатовской правде. Елена Юрьевна Миллиоти в январской (2020) беседе со мной сказала: «Я считаю, что эта вот... гениальность... посыл с неба, прислали его... к нам, сюда... он... был настолько мощный... и настолько он... Вот его уже давно нет... а его дух и вот эта студийность, на которой был заквашен, завязан, взрощен “Современник”... она живет в театре до сих пор. Вы можете мне не верить, но!.. Но. Я вам хочу сказать: у нас был изначально такой внутри демократизм! И такая нежность! И любовь. Ко всем членам коллектива. Мы никогда не считались: вот ты — монтировщик, ты — костюмер, ты — гример — обслуживающий персонал: такого не было ни-ко-гда при Ефремове! Мы все. Вместе. Делаем. Театр. Мы — строители театра. Мы выходим на спектакль. Костюмеры, гримеры, рабочие — все вместе помогают нам выйти к зрителю. И поэтому — наши единомышленники. То есть единомышленники все. Весь театр единомышленников — не только артистов. Но и всех. И вы знаете... и это, видимо, выветрить будет безумно трудно. Пока еще держатся люди, которые соприкоснулись с Галей, которая несла в себе это... там, предположим, я, Алла Покровская... еще кто-то... Олег был Табаков... кто были с Ефремовым, еще... мы устанавливали демократизм, это теплое отношение к любому члену коллектива...»
Актеры, счастливо собравшиеся вокруг него, высказывали сомнения: а нужна ли нам программа? Стоит ли вообще писать ее на бумаге? Театр — дело живое, творчество, зачем все раскладывать по полочкам?
Ефремову приходится доказывать — да, необходима. Все надо изложить, всем показать, всех объединить словом. Точь-в-точь как в марте 1947 года, когда сбирал-вещий-Олег однокурсников, объясняя, что отношение к сессии в их вузе и есть отношение к искусству. Памятку им сочинил — ту, что мемуаристы перепутали с клятвой на крови.
Ефремов и позже часто писал сам себе записки, не стесняясь в выражениях, как, например, эта: «Название “Современник” как выражение главной специфики театра вообще. Так что дело не в том, чтобы играть рабочего-сталевара, а чтобы рабочий сталевар имел ответы на свои вопросы. А будут это советские, западные пьесы или классика — это все равно». Так и до конца: «Сирано» в последние месяцы и даже часы жизни — это и советская пьеса, и антисоветская, и западная, и классика в одной коробке. Советскость-антисоветскость постановки в том, что он обратился к переводу диссидента Айхенвальда и в оттепель (когда Игорь Кваша впервые принес текст в театр, отчего состоялась первая постановка «Сирано де Бержерака»,1964 года), и в 1999 году. Западная, поскольку автор, Эдмон Ростан, француз, а классика — поскольку пьеса успела стать таковой за сто лет своего существования, будучи одной из самых востребованных в мировом театре.
* * *
«Вечно живые» вышли 15 апреля 1956 года. Взорвалось. Через месяц, 13 мая, тетя Вера присылает племяннику трогательное письмо: «Смотрела я фильм “Первый эшелон”. Смотрится хорошо, особенно тебя смотришь с удовольствием... Посылаю тебе газету нашу “Волжскую коммуну” с рецензией о этой картине, мне не очень тоже понравилась личная жизнь Алеши получается как-то смазано, нет того что ждали. Если он такой энергичный, и с девочками какой-то тюфяк, ты прости что тетя так осудила тебя, тут у Алеши нет жизни...»
Страна у нас большая. В Москве нарождается театр, в Куйбышеве народ смотрит с теми же артистами «Первый эшелон». И рецензирует не хуже столичных критиков: «Игра мне твоя нравится, но Алеша тюфяк». А теперь из моего любимого. 1958 год, текст речи, которую Ефремов планирует произнести перед актерами: «Завтра, 23 сентября, открывается первый самостоятельный сезон театра-студии Современник. Открываемся мы в прекрасном помещении — концертно-театральном зале гостиницы “Советской”, там, где раньше был Дом кино». Ах, какая сказка начинается дальше! И репетировали по ночам, ни слухом ни духом не замышляли театра, а вот надо же — нарепетировали. И вышли. И вот прошло три года как начали, а тут уже и зал — на Ленинградском проспекте, в бывшем легендарном ресторане «Яр». (Через три года «Современник» переберется в собственное, ныне снесенное здание на площади Маяковского, а на современном месте обоснуется в 1974-м, уже после Ефремова.) Впервые ловлю Олега Николаевича за руку. Пиар-гений уже проклевывается. Я два часа изучала в архиве подготовительные документы: и программу, и устав, а с 1955 года замысел о театре, да вот она голубая коробка, лежит передо мной. А Олег Николаевич, проведя три года в крепко опекаемом подполье, выступает на голубом глазу (в его случае — на зеленом), будто ничего такого. Ну, так уж вышло. Не замышляли театра — а вот он. Фокус-покус! Что речь про отсутствие программы написана в 1958 году — это со слов Л. И. Эрмана, но похоже на правду, поскольку фраза «три года назад группа молодых актеров, работавших в различных московских театрах...» написана рукой О. Н. Ефремова.
Под диктовку он никогда не жил и тем более не писал, а тут такое своей рукой. Значит, сам придумал. Хитрован — знал, с кем-чем имеет дело. Надо протрубить на открытии, что так получилось. Хотя только что мы видели, как зрел, скажем прямо, заговор. Невинно-антисоветский. На предмет поиска правды жизни.
Дзержинский и другие роли
Кинокарьера Ефремова с самого начала до конца была успешной и плодотворной. Недаром православное имя Ефрем (Эфраим) в переводе означает «плодовитый». Сначала пошел «Первый эшелон» (1955). Следующим рейсом — «Рассказы о Ленине» Сергея Юткевича (1957). Музыка из произведений Рахманинова и Танеева, сказано в титрах фильма, что отсылает к незабвенному Эйзенштейну, замузычившему свой шедевр «Октябрь» (1927) классикой. В «Рассказах о Ленине» Олег Ефремов, как уже говорилось, играет Дзержинского. Прошло два года с «Первого эшелона». Уже вышел первый спектакль театра «Современник» — «Вечно живые». Тут слышится живая рифма творческих судеб: фильм «Первый эшелон» поставлен Михаилом Калатозовым, режиссером великого фильма «Летят журавли», снятого по той же пьесе Виктора Розова, что и пьеса студийцев. Еще раз: пьеса Розова практически в одно и то же время стала и звездным фильмом, обожаемым поколениями зрителей, и звездным спектаклем будущего «Современника», а зрители никогда не увидят того спектакля. Ни Розова, ни спектакля уже нет, остался бессмертный фильм Калатозова — и телеверсия спектакля «Вечно живые». Живого спектакля, полного светлого духа оппозиции, на который в еще не «Современник», но уже тайно продуманный до деталей театр пошла публика, нет и не может быть. Ввиду специфики данного искусства все, что можно сказать о любой постановке, есть слова, слова, слова. Есть записи репетиций, их мало, но будь даже записаны все до единой, мы все равно ничего не узнали бы о совместном творчестве труппы, режиссера и публики. Спектакль в записи — это даже не секс по телефону. Всякий раз, сравнивая участь фильмов и спектаклей, поневоле задумываешься о стойкости артистов, предпочитающих театральное творчество кинематографическому. Такие тоже есть.
Ефремов снялся в доброй сотне фильмов, благодаря которым он и народный любимец, и легенда, но боготворил театр, а увидеть его главное создание (и многие другие) никто и никогда уже не сможет... Возвращаясь к «Рассказам о Ленине», думаю о бесконечных рассказах о Ленине во всех жанрах, включая невыносимо скучные, но весьма поучительные с точки зрения мифостроительства. Зачем было именитому режиссеру Юткевичу в 1957 году снимать эти «Рассказы»? Конечно, был важный повод — 40-летие Октябрьской революции, к которому непременно нужно было снять эпохальный фильм, и кому, как не Юткевичу, это поручить? Но дело тут не только в «датской» показухе: тогда, в разгар оттепели, мастера культуры пытались отделить марксизм-ленинизм от сталинизма и вернуться к истокам идеологии, к отцу-основателю Советского государства.
Та же блестящая мысль очистить и высветить, взять цельное зерно правды посетила их и в горбачевскую перестройку, в 1985 году и далее, вплоть до неожиданного (для многих) распада СССР в 1991 году. Точно так же разделенные театры, бывший единый МХАТ, а теперь два, имени Горького и имени Чехова, волновались об очищении системы Станиславского (параллель с системой в целом) от сора и мусора напластований, элегантно названных упрощением, педагогическим выпрямлением системы (по слову Немировича-Данченко, основавшего Школу-студию МХАТ именно для спасения системы Станиславского от упрощения). Эпохальным фильм Юткевича не стал, хотя снят он добротно. А какие у него были сценаристы! (Ремарка для детей: один из них, Николай Эрдман, был сценаристом первой советской кинокомедии «Веселые ребята», еще довоенной, на съемках коей он был арестован за свои антисоветские басни, прочитанные, по слухам, одним великим артистом МХАТ в не подходящем для чтения подобных басен месте.) Дзержинский-Ефремов в этом фильме просто великолепен; в его голосе, стальном и одновременно мягком, все обертоны, как бусинки, блестят и перекатываются. Вслушалась, усмехнулась: местами похоже на голос Тихонова-Штирлица в «Семнадцати мгновениях весны». Мягко, даже эротично, однако чистая сталь. Ефремовский Дзержинский противоположен мемуарному. Скажем, портрет Дзержинского кисти Луначарского, крупного лиса просвещения, дает нам опасного психа: «Феликс Эдмундович вошел ко мне, как всегда, горящий и торопливый. Кто встречал его, знает его манеру: он говорил всегда словно торопясь, словно в сознании, что времени отпущено недостаточно и что все делается спешно. Слова волнами нагоняли другие слова, как будто они все торопились превратиться в дело».
В фильме не менее опытного лиса Юткевича принципиально другой Дзержинский, очеловеченный. Приехал связным к Ленину в Разлив, курит, кашляет, выслушивая речь вождя о здоровом образе жизни, нужном для революции (у вас, Феликс Эдмундович, никакого личного здоровья, вы принадлежите революции, вот скоро восстание, и все должны быть готовы), и так чеканно и достоверно все выглядит, что сейчас вот пойдешь и немедленно уверуешь в неизбежность «Великого Октября». По сюжету это — последнее подполье Ленина. Сейчас посидит тут с любимым Зиновьевым и пойдет перевернет мир. В 1927 году в Разливе возвели памятник шалашу. В 1927-м родился Ефремов. У 1927-го много сходного с перестроечным 1987-м, даже демографический взрыв. Снимаясь в роли председателя ЧК, О. Н. уже руководит «Современником», уже имеет неслыханный успех. И вот забавно: в кино про Ленина его Дзержинский — тоже, скажем так, руководитель высшего звена: это сыграно лаконично и точно. Может быть, нет другой актерской фигуры, так впитавшей время и сыгравшей все выпавшие ему и ближайшим поколениям времена, как выпало Ефремову. Не говорили бы мы о современничестве Ефремова, адекватности трем советским временам, если бы не его театры. Он был одержим манией современничества. Но разглядывать второй слой, поведенческую подкладку, удобно через кино. Полюбуйтесь: роль Дзержинского, будущего руководителя ЧК, на нем как родной разношенный костюм. Уверена, что фильм «Рассказы о Ленине» абсолютно неизвестен юной аудитории, но там есть польза и в просветительском, и в профессионально-актерском смысле. Без комментариев дети не поймут ни одного кадра, а с комментариями, возможно, схватят удивительные магические приемы. Одним глазом глянув на экран в 1957 году, комедиограф Эльдар Рязанов сразу заприметил артиста. Мягчайший Дзержинский из «Рассказов» Юткевича через десять лет станет мягчайшим следователем Подберезовиковым в «Берегись автомобиля».
* * *
Образ твердого, решительного человека в кожанке приклеился к Ефремову надолго. В 1960 году он снялся в фильме Владимира Герасимова «Испытательный срок» по рассказу Павла Нилина. Здесь он — начальник угрозыска со странным именем Ульян Жур. Опытный профессионал, роль которого в фильме — испытатель, даже искуситель двух юных стажеров. Благодаря его умению разбираться в людях тот из них, кто казался неумехой и рохлей (Олег Табаков), проявляет себя истинным бойцом революции, а бравый умелец-на-все-руки (Вячеслав Невинный) оказывается профнепригодным. В 1963 году Ефремов еще раз играет чекиста — Илларионова в фильме Бориса Волчека, отца его подруги-соратницы Галины, «Сотрудник ЧК». Тут уже не ангелоподобный Дзержинский-подпольщик, а чекист времен Гражданской войны: революция совершилась, власть взята, теперь борьба, кулаком по столу и «взять ее!»: обнаружена шпионка прямо в управлении ЧК, секретарь-машинистка (ее играет Ирина Скобцева). Понемногу к ролям и актерам подтягиваются судьбы: в следующем году Скобцева уже Элен в «Войне и мире» Сергея Бондарчука — царственна, порочна и прекрасна — и смотришь будто несколько лент одновременно. Дворянка Элен в одном фильме — белогвардейская шпионка в другом. Ефремов-Долохов в «Войне и мире» Бондарчука — Ефремов-Илларионов в «Сотруднике ЧК», всё аккордом. Они переходят с одной съемочной площадки на другую, не ломая шаблона, будто даже не выходя из роли. Интересно работала некая руководящая сверхголова, раздающая видным актерам определенные маски. Впрочем, педагог Ефремова в Школе-студии Василий Петрович Марков играл Дзержинского пять раз: один раз в театре, четыре в кино. Ученики хорошо учились подходам к действительности, в которой росли, жили, творили: ее надо было понимать изнутри.
Кажется, они сами шли на разноплановые роли с диапазоном — от силы, молодости, страсти к игре. В «Сотруднике ЧК» есть предушевнейшая сцена: взбунтнули раненые красноармейцы — им показалось (!), что четыре фунта мяса (!!) стырил повар, отчего бойцы проголодались более чем (!!!). Недокорм. Прежде чем принять решение о расстреле (!!!!), чекист-Ефремов ставит эксперимент: режет другой кусок мяса, чтобы проверить версию (!!!!!) повара. Тот уверяет, что мясо при варке уменьшается в объеме. Решить — уварилось мясо или украдено — надо немедленно. И варят. Истина торжествует. Расстрел отменяется! Кстати, об истине в стиле «революционное чутье — мой главный закон» в этом фильме плакатно вещает чаще всех именно Илларионов-Ефремов, затянутый в черную кожу. Улыбается он редко, разве что в перестрелке, когда, к примеру, ловят предателя (Евстигнеев). Смотришь — кажется, что он нарочно пережимает. Гипербола ходячая. В одну краску. Будто издевается над главным законом, о котором уж к 1963 году он был наслышан вполне. Нельзя узнать, что он чувствовал, когда последовательно играл в лентах, легендирующих революционную историю, и когда как главреж ставил спектакли «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» (все в 1967 году, по случаю 50-летия революции), но что постоянно думал об обретении некой утраченной истины — я уверена. Он продвигался от очистим Ленина и Станиславского — к очистим человека.
По дневникам и даже институтским тетрадкам с конспектами по марксизму-ленинизму видно: Ефремов как сам-себе-современник находится в чрезвычайном напряжении. Он прислушивается — где же и когда засбоило главное учение. То же и с марксизмом, и с учением Станиславского, которое вроде бы изучается, но искажается, и нет никакой возможности извлечь его в очищенном раз и навсегда виде. Молодой человек нащупывал дорогу к мечте о человеке — руками, глазами, игрой, душой, театром... и понемногу нащупал лбом стену. Каким-то чудесным образом сверхзанятый актер и уже режиссер в 1957 году снялся в кино трижды. В 1958 году дважды, в 1960-м один раз, а в 1961-м — даже четырежды («Любушка», «Командировка», «Академик из Аскании», «Мой младший брат»). В только начавшихся шестидесятых у него вертикальный взлет: и театр гремит, и в кино снимается непрерывно, и сын Миша родился, и Настя подросла...
*******
Многие пишут, что именно хрущевская оттепель породила ефремовский «Современник». Наши люди привыкли — советская власть приучила к этой странной мысли о сути реализма, — что явления культуры отражают действительность. Партия сказала — народ ответил «есть». Прошел съезд партии — вот тебе спектакль с новыми героями, подходом, интонациями. Человек освежился передовой статьей в газете и гордо шагнул на авансцену, будто заново родился. Говорит негромко, руками штампованно не машет. Простой такой. Новый. Прекрасный. Третью религию продвигает. Модерн. Или неореализм по-ефремовски. Неореализм звучит лучше, итальянистее. Многие думают, что именно любимовский театр на Таганке проломил стену. Те, кто так думает, ревнуют к пролому в стене и Ефремова называют тот, другой. Первенство в демонтажных работах оспаривается с неистовой страстью доныне. Читаешь переписку в соцсетях: те, кто любит Таганку шестидесятых, не жалуют Ефремова. Поклонники Ефремова не упоминают Таганку.
Прошло более полувека — а всё до сих пор влажно от слез счастья, как вчера, но у каждой группировки свои слезы и свое счастье, а главное — авторское право на пролом в стене. Это смешно и печально, поскольку миф, а над мифом не стоит плакать, особенно когда есть возможность добраться до источника. Впрочем, длительная баталия между поклонницами Лемешева и Козловского была ярче. Сюжетнее, публичнее. В нашем случае пар ушел в медиа и соцсети.
* * *
1957 год: роль секретаря райкома в фильме «Рядом с нами». Роль маленькая, почти эпизод, но в титрах Ефремов указан в ряду исполнителей, и объяснить это можно разве что автоматическим пиететом титровальщиков к понятию секретарь райкома. В заглавных ролях Иннокентий Смоктуновский (журналист Андрей, выпускник МГУ, с политически свежей фразой: «Кадры? Да ты понимаешь, что за каждым твоим кадром человек!») и Леонид Быков (начинающий инженер). Оба приехали в некую Верхнюю Каменку, один главредом местной заводской многотиражки, другой мастером в заводской цех. А на заводе шустрая комсомольская вождица Звонарева (ее исполняет, на редкость ненатурально, Нина Дорошина: ей фальшь не к лицу, у нее звонкой, веселой, энергичной, просто не получается играть начетчицу, догматичку, формалистку). В реальной жизни Дорошина, окончившая в 1956 году Театральное училище им. Б. Щукина, уже любит реального Ефремова, и в кино на них, изображающих комсомольских лидеров, заводского и районного, смотришь с определенным интересом. У нее даже перекладывание из руки в руку лесных цветочков во время велосипедной прогулки с Андреем (Смоктуновским) выглядит неловко. Возможно, мне мешает знание о реальных деталях ее закадровой личной жизни, но на 55-й минуте в кадре вдвоем Ефремов и Дорошина, он упрекает ее, что у порога стоят два велосипеда, то есть он, секретарь райкома, заметил, что она, заводской комсорг, каталась с кем-то вдвоем, — вдруг почему-то веет правдой. Впору подумать: оно мне, и не только мне, вообще — надо? Может, излишне это рассуждение о человеческих любовях и связях их с экранными? Артист вроде бы обязан, согласно Станиславскому, переживать то, что переживает его персонаж, но при этом играть. А если видно, что между ними искрит? Даже по прошествии десятилетий со дня съемок, даже когда обоих нет на свете — видно. Хотя я не одна такая любопытная: когда Ефремов играет с Анастасией Вертинской в 1970 году в фильме «Случай с Полыниным», кто-нибудь да напишет что-то вроде как хорошо у них получается, потому что и в реальной жизни — и так далее.
Через год после «Рядом с нами», в 1958-м, Дорошина придет в «Современник»: сначала на одну роль, а потом — служить пожизненно. Но когда в 1970-м из «Современника» уйдет во МХАТ Ефремов, она за ним туда не пойдет, хотя мемуарный ток течет в русле любви всей жизни. Осталось выяснить, что такое любовь всей жизни — и вообще любовь. Особенно любовь артиста, никогда не живущего одной своей жизнью. Есть роли неотдираемые, а есть счищаемые с кожи мгновенно, как шелуха. Это тайна, которую ни зрителям знать не следует, ни самому артисту, возможно, тоже. На тему, отлипает ли от сердца роль, артисты рассуждают без энтузиазма. На тему вечной и единственной любви — применительно к О. Н. — можно сказать одно: любимая жена — сцена. О Дорошиной О. Н. не беспокоился, считал кокетливой, жениться не собирался, у Даля не уводил. «Рядом с нами» — типичное оттепельное кино с опасными репликами «надо думать самостоятельно». На наш взгляд, ничего крамольного, но зритель, приученный к эзопову языку, все понимает — и начинает думать, поскольку с экрана разрешили. А сцену приема юных рабочих в члены ВЛКСМ надо сделать трейлером фильма. Ничего подобного нынешние дети никогда не видели. «Жизнь комсомольца принадлежит родине!» — восклицает Николай Рыбников (его персонаж наделен говорящей фамилией Чумов), осуждая попытку самоубийства (чуть не утопилась), допущенную комсомолкой Ковригиной (красавица Клара Лучко) ввиду личной беды: парень, сделавший ей ребенка, повел себя плохо, и она стала матерью-одиночкой. Явный признак оттепели: мерзавца чуть не освистывают участники комсомольского собрания, взывают к его совести, а он то всего лишь огласил официальный советский принцип! Получается, меняется принцип, и жизнь комсомолки вдруг оказывается ее жизнью. Собственной. Личной.
О, немыслимый прорыв к человечности! В том же 1957 году Ефремов снялся в фильме «Тугой узел» вместе с Олегом Табаковым, для которого фильм стал кинодебютом. Картину, снятую Михаилом Швейцером по повести Владимира Тендрякова и посвященную жизни села, ждала печальная участь: заботливые кураторы из ЦК партии обвинили его в «идейных ошибках» и отправили на переделку. В итоге он из цветного стал черно-белым, получил новое название — «Саша вступает в жизнь» — и оставил зрителей совершенно равнодушными. В этом фильме всё на Табакове, а у Ефремова крошечный эпизод, и как не подивиться его необидчивости на судьбу: то главная, то эпизодическая роль, и везде профессионально, и так было десятки раз. О. Н. уже второй год руководит «Современником». Его звезда восходит.
М. Козаков: «Мы беседовали с И. Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.
— Нужен новый МХАТ, — сказал Игорь.
— Это так, — согласился я.
— Но кто Чехов?
— Розов, — ответил Кваша».
Они сделали «новый МХАТ». Они снимаются в кино. Они растут. Восторг бытия.