Текст: Денис Безносов
Джулиан Барнс любит и умеет обманывать читателя. Его романы (особенно поздние) на первый взгляд кажутся вполне традиционно-реалистичными повествованиями с осязаемыми персонажами, камерными коллизиями и изящным психологизмом. Герои обедают, разговаривают, спорят, анализируют прошлое, переживают утраты, фиксируют наблюдения. Однако привычный порядок вещей как будто искажается, и линейный сюжет перерастает сначала в социокультурное лирическое отступление, затем в отвлеченное эссе и, наконец, ныряет обратно в размытый и как будто необязательный сюжет.
Дело в том, что такая прихотливая форма нарратива (а Барнс, подобно его любимцу Флоберу, знает толк в прихотливых формах) последовательно вбирает в себя содержание. Так, квазибиография Flaubert’s Parrot («Попугай Флобера») о чучеле попугая сама становится чучелом, а Staring at the Sun («Глядя на солнце») на уровне структуры демонстрирует эффект, о котором рассказывает один из героев (когда при взлете летчик видит восход дважды). Таким же примерно образом устроена биография вымышленной преподавательницы Элизабет Финч, начинающаяся как импрессионистично-воспоминательная проза и перерастающая потом в едкое размышление о природе религии и становлении национальной памяти.
Elizabeth Finch – это сразу The Sense of An Ending («Предчувствие конца» – роман, принёсший Барнсу Букеровскую премию) и все тот же Flaubert’s Parrot. То есть это и более-менее классический линейный текст о прошлом, и одновременно эксперимент над романной формой, замаскированный под историко-культурологический очерк. Филигранно и несколько отрешенно конструируя свой слоистый текст, Барнс едва заметно переставляет предметы в до боли знакомом пространстве двадцатовекового нарратива и так же едва заметно делает его неправильным, но вполне симметричным, проще говоря, чрезвычайно барнсовским. В итоге получается этакий антироман, где ничего не сказано напрямик и приходится ориентироваться по аккуратным намекам.
Герой по имени Нил рассказывает историю одинокой, замкнутой женщины, всю свою жизнь тихо протестовавшей против заскорузлых моралей, навязываемых человеку социумом. Элизабет Финч – собирательный образ типичной прогрессивной интеллектуалки, человека, пребывающего в постоянном поиске «пляжа под мостовой» и попытках растолковать окружающему миру его многовековые заблуждения. Она очаровывает героя своими парадоксальными рассуждениями, цитатами из всевозможных источников, туманными умозаключениями, чей смысл становится очевиден лишь по прошествии многих лет. К тому же Элизабет Финч всегда слегка недоговаривает, зачастую бросает мысль на полуслове, как бы предлагая аудитории закончить ее самостоятельно.
Одним из центральных ее рассуждений становится исследование аберраций памяти, особенно коллективной – намеренных и стихийных. Память, сотканная из навеки утраченных событий и давно почивших персонажей, реальные мотивы которых бесследно утеряны и погребены под массивом противоречивых интерпретаций. Воспоминание опирается на опыт мертвого, неизбежно искаженный актом воспоминания. «Обыкновенно мы почитаем мертвых, но, почитая их, мы в некоторой степени еще больше их умерщвляем». Элизабет Финч говорит о бесправии умерших, запечатленных индивидуальной либо коллективной памятью. Мертвые беспомощны, поэтому, рассказывая о них друг другу или потомкам, мы вольны делать с ними и с фактами их жизней что угодно (здесь возникает аналогия с «Памяти памяти» Марии Степановой). Более того, сам того не осознавая, человек всегда транслирует факты в определенной интерпретации, пропуская их через субъективную оптику. Этой темы Барнс касался неоднократно – от ранней Before She Met Me («До того, как она встретила меня») до недавней The Only Story («Одна история»).
Так, Нил припоминает эпизод из преподавательской практики Элизабет, когда во время сиюминутного спора со студентом она намекает на свое еврейское происхождение (Нил делает выводы о связи ее семейной истории с кошмарами Холокоста), но позднее узнает, что ошибался. Вполне вероятно, что это вовсе не ошибка, но очередная бессознательная аберрация или полуосознанный самообман. Потому что существуют как минимум две Элизабет Финч – та, в брогах, «черных зимой, в коричневых замшевых осенью и весной», чулках или колготках («никогда не встретишь Элизабет Финч с голыми ногами»), застывшая картинка, рассказывающая в той самой аудитории о Святой Урсуле и одиннадцати тысячах дев, и та другая, воскрешенная сознанием/воображением Нила, с которой из года в год он обедал в итальянском ресторанчике ровно по 75 минут и, заказывая одно и то же (пасту-вино-кофе), вел разговоры, полные свободы и смыслов. Хотя на самом деле версий Элизабет Финч больше (скажем, присутствуют версии ее брата и университетской девушки Нила).
Аналогичным образом Барнс – посредством героя – рассматривает человечество в целом и обнаруживает еще более масштабные аберрации. Его протагонист постоянно возвращается к цитате Эрнеста Ренана, который «где-то написал «Неверное восприятие своей истории – неотъемлемая часть бытования нации»… Заметьте, он не сказал: «Неверное восприятие своей истории – неотъемлемая часть становления нации»… Нам известны фундаментальные мифологии, на которые опираются страны, яростно их продвигая… Но Ренан говорит не об этом. Он лишь сообщает, что неверное восприятие своей истории – неотъемлемая часть бытования нации». Искажение масштабируется на огромные общности людей, и реальность – какой бы очевидно подлинной она ни казалась на расстоянии, – будучи пересказанной тысячу раз, оборачивается чем-то противоречивым и даже диаметрально противоположным. (Здесь Барнс в некоторой степени перекликается с «Погребенным великаном» Исигуро.)
«Тысячи скелетов и 600 черепов были перевезены в специально возведенную церковь Святой Урсулы. Такое утешительное доказательство — крупнейший склеп в Северных Альпах — стало на века туристической достопримечательностью среди христиан. Увы, вскоре подоспел тест ДНК, оказалось, обнаруженным останкам около двух тысяч лет, и вероятнее всего, там располагалось римское захоронение. Впрочем, обескураженные посетители, подобно пилигримам, по-прежнему приходят поглядеть на поддельные реликвии». Фактическое содержание неизбежно проигрывает человеческой интерпретации и вообще интерпретации человечества. Из таких микроконнотаций люди собирают память и потом принимают ее за чистую монету, что сказывается и на глобальных событиях, и на конкретных беспомощно-мертвых личностях.
Элизабет Финч и Нил вслед за ней пишут о Юлиане Отступнике, о том, как от одной эпохи к другой менялся его образ – в исполнении Мильтона, Суинберна, Ибсена, Бютора и прочих. О том, каким образом исторический персонаж был пропущен через оптику различных религий и социокультурных интерпретаций (скажем, изначально его звали просто Отступником, причисляя к исчадиям преисподней). О том, как реальный человек становится литературным героем, наделенным какими-то иными чертами, нежели те, что сопровождали его в жизни. Она пишет книгу, которую никогда не закончит (потому что ей свойственно бросать мысль на полуслове), он пишет книгу о ней, о ее книге и тоже скорее всего не доведет ее до конца. В сущности, Нил становится историком своей преподавательницы и, сам того не замечая, превращает ее из реального человека в персонажа.
В книге Нила Элизабет Финч снова и снова размышляет о природе монотеизма, моногамии, монокультуры и прочих моно. Нащупывая зыбкую истину, хрупкую фактологическую подлинность, он начинает сомневаться в существовании исконного положения вещей, содержания событий, оказывается неуверенным в собственных переживаниях. Текст тянется и тянется, как те почти двадцать лет, что они встречались в итальянском ресторане. Однажды он закажет телятину вместо привычной пасты. «"Ну как? — спрашивает она с интересом, — разочаровался?" Как будто спрашивает о чем-то другом — о жизни, боге, погоде, правительстве, смерти, любви, сэндвичах и бытовании неоконченных произведений искусства». А текст, в котором обитает герой Барнса, между тем проходит путь от стройной, обыденной прозы к аристократично-провокативной эссеистике, в конце концов трансформируясь до неузнаваемости, и обрывается на полусло-