Текст: ГодЛитературы.РФ
Теперь документальный фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929) считается одним из шедевров мирового кино — но это только теперь. Сам Вертов умер в 1954 году никем не признанный и невостребованный, а его самый личный фильм долгое время называли его самой большой ошибкой. Об отношении современников, о том, как Вертов пришел к окончательному варианту картины, о препятствиях, встававших на пути создания, а потом и показа фильма — кинокритик Кирилл Горячок с опорой на архивные документы взялся рассказать обо всем этом в своей книге «Жизнь врасплох. История создания “Человека с киноаппаратом”», которую прямо сейчас готовит к публикации издательство «Киноартель 1895». Предлагаем прочитать отрывок из будущей книги — поддержать публикацию или сделать предзаказ которой можно здесь.
Кирилл Горячок. Жизнь врасплох. История создания «Человека с киноаппаратом». М.: Киноартель 1895, 2025 (Готовится к изданию)
В 1925 году режиссер договорился с двумя советскими учреждениями, Моссоветом и Госторгом, о постановке больших рекламных фильмов. Картину для Моссовета, которая получит название «Шагай, Совет!», Вертов почти полностью передал кинокам Ивану Белякову и Илье Копалину, написав лишь предварительный план и рекомендации по съемкам.
Договор с Госторгом режиссера интересовал куда больше. Возможно, причиной тому был заказ Александру Родченко оформить госторговский павильон на Парижской выставке в том же 1925 году. Вертов вполне мог исходить из жажды соревнования с коллегой. Но, кроме того, у Госторга были деньги. Получив от учреждения крупную сумму, а именно 100 000 рублей, он рассчитывал параллельно снять на нее вторую картину, которая и должна была рассказывать о киноках и их методах. 6 июля 1925 года Вертов подписал договор со студией «Культкино» на съемки двух фильмов: «Экспорт и импорт Госторга» и «Пробег Кино-Глаза по СССР». На госторговскую картину было выделено 80 000 руб., а на «Пробег» — 20 000 руб.
Позднее «Экспорт и импорт Госторга» получит название «Шестая часть мира» и выйдет спустя полтора года на другой студии — «Совкино». «Пробег Кино-Глаза по СССР» завершен не будет — но станет первым шагом к другому фильму Дзиги Вертова, который получит название «Человек с киноаппаратом».
Дневник кинооператора
<…>
24 июля 1925 года Вертов отправляется в экспедицию по маршруту Крым—Кавказ—Казахстан «с целью руководства съемкой картин “Госторг” и “СССР” на местах, ознакомления с работой экспедиций, с характером снимаемого материала и со степенью выполнения данных мной кинооператорам специальных инструкций». Первая экспедиция во главе с ним и с Михаилом Кауфманом отправляется через Ростов-на-Дону в Краснодарский край и оттуда — в Крым, где братья проводили съемки около месяца.
В августе Вертов отправляет на студию несколько ведомостей и списков сцен, отснятых в рамках подготовки двух госторговских картин. В таблице отмечены места съемок и описание сюжетов с четким разделение на две картины: «Импорт и экспорт Госторга» и «Пробег Кино-Глаза по СССР». Этот документ позволяет частично восстановить замысел картины на раннем этапе съемок:
«Река Донец и городок Каменск (с хода поезда). Беспризорные и торговка воюет с милицией (вокзал г. Каменска). Палуба 2 и 3 класса (на пароходе). Пароход и море (кадр пополам). Пароход сверху (съемка с мачты). Кауфман снимает с мачты (снято с палубы). Помощник капитана. Заход солнца (на море; мультипликация). Рабочие и служащие на курорте (в Сочи). На пляже и море. Обед готовят женщины. Ишак сам открывает ворота. Воды в степи нет, бочки с водой. В степях тоже есть пионеры».
В отличие от кадров, подготовленных для картины «Госторг», в «Пробег» отбирались прежде всего бытовые и пейзажные сцены. В сюжете присутствовали комедийные сцены — с ишаком, а также анимационные вставки. Появление пионеров отсылает к фильму «Кино-Глаз», где молодежь в красных галстуках наводила новые порядки в деревне и обличала пороки «бывших людей». Строчка «в степях тоже есть пионеры» показывает, что новое поколение приносит в архаичную пустоту порядок. Вертов оттачивает здесь прием риторического противопоставления: воды нет — вода в бочке, беспризорные — милиция, степь — пионеры.
Главным героем фильма в списке сюжетов указан Михаил Кауфман, прибывающий на корабле в неизвестное место. Вертов впервые упоминает здесь брата в качестве персонажа своего фильма. Кауфман никогда не расставался с камерой или фотоаппаратом. Жизнь и творчество для киноков были нераздельны. Начальство даже критиковало их за то, что они не расставляли этих границ. Во время крымской экспедиции Госторг выражал недовольство ее «многосемейственным составом»: помимо братьев Вертова и Кауфмана с ними нередко ездила жена оператора.
В слиянии жизненного и кинематографического опытов и рождался замысел «Пробега Кино-Глаза по СССР». Фильм задумывался как путешествие кинооператора, его путевой дневник на экране. И эта идея безумно занимала Вертова в то время. Он вырезал из газеты фельетон Марка Чарного «Письма отдыхающего в пути» и подчеркнул карандашом строки: «Только недавно прямо в лицо тяжело дышал открытой пастью асфальт, острые углы каменных громад, казалось, прокалывали череп. Теперь какой-то изумительный кинооператор и монтажист пропускает перед тобой радостный фильм, бесконечно сменяемые кадры: поле, лес, воздух и простор». Вертов сохранил фельетон и вклеил в большой альбом с вырезками из прессы о себе и киноках.
Нетрудно понять, почему Вертову так понравился образ, записанный Чарным. Романтика путешествия, динамика скорости поезда и ассоциация киноаппарата с глазом Бога, показывающим фильм-жизнь перед лицом случайного человека, — все это словно вышло из поэтики самого режиссера.
Идея кинодневника занимала обоих братьев. В статье Михаила Кауфмана «С аппаратом в степь (Из дневника оператора)» раскрываются подробности поездки оператора на Кубань для госторговских съемок в сентябре 1925 года. Статья написана в форме путевого очерка. В ней Кауфман рассказывает о первой встрече крестьян с киноаппаратом и их реакции на него, о необходимости продвижения «киноленты в эти места», чтобы просвещать безграмотных. Киноки особое внимание уделяли крестьянам и другим людям из деревень, которые никогда не видели киноаппарат. Они верили, что с помощью кино можно помочь им стать счастливее, осознать и увидеть мир другими глазами.
Вертов тоже вел дневник во время экспедиции в Крым в августе-сентябре 1925 года. В его отрывочных записях эпизоды частной жизни перемешиваются с потенциальными объектами для съемки: работа кинока неотделима от его собственного опыта. Дневник в представлении Вертова являлся не отражением личной жизни или переживаний, но рабочим инструментом — для наблюдения за жизнью. Это вполне соотносилось с контекстом культуры 1920-х годов, в которой особое значение приобрели мемуары и дневники. После Революции возникло иное восприятие жизненного факта, появился запрос на переосмысление истории страны, которое обернулось подчинением ее идеологическим задачам. Большим спросом стали пользоваться и экспедиционные заметки, путевые очерки. И для Вертова дневник как форма письма (и шире — съемки) имел важное значение в рамках его теории неигрового кино, поскольку он основан на фактах действительности.
Во время экспедиции режиссер записывал, как посещал крымские деревни и наблюдал разруху и голод — наследие Гражданской войны. Вертов описывал встречи с крымскими татарами и цыганами: с девочкой Семмэ, подарившей ему две груши, и ее нищей матерью, едва сводящей концы с концами; с ослепшей после смерти мужа Махбубэ, чья младшая дочь теперь ухаживает за ней; с бывшим пленным немцем и его женой, мечтающей вырваться из степной деревни и вернуться обратно в Лейпциг.
Вертов уже сталкивался с нищетой и безнадежностью как в родном Белостоке в 1900-е, так и в годы Гражданской войны, когда он работал на агитпоездах ВЦИК. В Крыму он задумался о том, что «жизнь врасплох» здесь именно такая — голод и выжженная земля. В дневнике он тщетно ищет, за что зацепиться камерой: за красивые сосуды, национальные танцы и одежды, архитектуру. Но как запечатлеть на пленку человеческую боль?
Источник надежды на грядущие перемены Вертов находил в новых советских учреждениях, в госторговском аппарате, который дал многим людям работу. Он надеялся, что эти преобразования, в частности, экономические, помогут в конечном итоге превозмочь горе и разруху. И история о девочке Сэммэ и ее нищей матери кончается в дневнике появлением милиционера, который ведет в блокноте список с фамилиями всех местных жителей, которым требуется гуманитарная помощь.
И все-таки поездка оставила у Вертова тяжелое впечатление. Он смотрел на традиционные обычаи крымских татар с удивлением, а убийства животных, или, как называл их Вертов, «операции с превращением барана в баранину», вызывали у него отвращение. Режиссер, с юности придерживавшийся вегетарианской диеты, старался питаться фруктами, но очень скоро получил «фруктовый понос», от которого лечился чесноком. Кажется, это было единственное доступное лекарство: «Если бы по рецепту врача в московских аптеках выдавали бы вам чеснок? Вы бы..?».
***
Вскоре у первой экспедиции кончились деньги и сломался единственный киноаппарат. «Культкино» не отвечало на письма, и Вертову пришлось в конце сентября выехать в Москву, чтобы все уладить. В столице его ждали плохие новости. Госторг, заказавший картину, стал требовать от студии отчетов и результатов. «Культкино» же не было готово к тем производственным тратам, которые были необходимы для поддержки всех десяти киноэкспедиций, организованных Вертовым. Поэтому киноки в разных уголках страны находились в простое из-за нехватки средств. «Сдал Баклину заявление — инструкции, что и как делать по Госторгу, по Моссовету. Борюсь еще. Нельзя остановить все, не утопив “Культкино”. Госторг выдал все деньги и потому мрачен и готов на решительные меры. Сегодня сокращено 16 человек, в том числе и ответственные работники. Сокращен и коммерческий директор Замойский. Не с кого спрашивать. Степанов опять, в 36-й, кажется, раз, обещал выдать деньги завтра».
На студии царил полный хаос. Руководство менялось, зарплаты не платились, начались сокращения сотрудников, в том числе тех, кто работал по госторговским картинам. Материал съемок, прибывавший в Москву от операторов в экспедициях, нередко без ведома режиссера, использовался в других хроникальных фильмах. Полная неразбериха сводила Вертова с ума. 22 октября 1925 года он сделал запись в дневнике: «Два месяца не работал над “Пробегом”. В Астрахань экспедиция, вернее, оператор Зотов не отправляется. В Бежецк — то же самое. Кауфман снимает с 20 октября без моего непосредственного руководства, без светофильтров, без объективов и, очевидно, без желания, просто в порыве безнадежности. Бендерский требует денег и светофильтров. Шурка Лемберг требует аппарата и денег. <…> Запутанность положения невероятная. Госторг тоже почему-то нерешительно действует. Все его давление ограничивается неприятными разговорами с “Культкино”. Впрочем, как ни дави на пустую кассу, много не выдавишь».
В момент тяжелого кризиса на студии “Культкино”, в декабре 1925 года, Вертов находил утешение в письмах своим операторам, застрявшим в экспедициях. В них он давал новые указания по съемкам и выражал тоску по чистому творчеству — вдали от бюрократических и производственных проблем. Кроме того, он ужасно переживал, что собранный им коллектив развалится из-за задержки в зарплатах и простоя в работе — ему хотелось «удержать дух товарищей на должной высоте».
10 декабря он пишет письмо операторам Самуилу Бендерскому и Николаю Юдину, находившимся в Архангельской области, на архипелаге Новая земля, о необходимости заснять киносеанс у коренного сибирского народа самоедов: «…снять следует детально от начала установки до конца сеанса, причем особое внимание обратить на отношение зрителей к киноаппарату, к экрану. Съемку зрителей во время самой демонстрации картины надо произвести в сумерки при факелах. Снимать отдельные смотрящие лица — крупно, по несколько метров — 10–12 лиц (мужчин и женщин)». Кроме этого Вертов просил операторов снимать друг друга за работой.
Бендерский и Юдин взяли в экспедицию кинопередвижку и копию фильма «Ленинская Кино-Правда», который Вертов просил их показывать публике, никогда раньше не видевшей кино, чтобы она могла встретиться с живым Лениным на экране. Операторы должны были запечатлеть подлинную реакцию зрителей в зале в момент демонстрации картины.
Экспедиция Бендерского и Юдина была для Вертова на тот момент самой важной: «Когда оглядываешься кругом и перебираешь в памяти все участки нашего фронта, невольно останавливаешься на вашей суровой киноэкспедиции, чтоб отдохнуть, охладиться, сосредоточиться». Она вернула режиссера к мыслям о кино-манифесте. Вертов стал думать об отношениях между аудиторией и фильмом, между оператором и действительностью. Наконец, о человеке и киноаппарате. Неожиданно он понял, о чем все-таки должен быть его «Пробег Кино-Глаза по СССР».
27 декабря 1925 года режиссер меняет название и формулирует совсем новый сюжет:
«Картину можно назвать “Человек с киноаппаратом”, подчинив этой теме все остальные. Можно выделить такие моменты, как появление кинопередвижки и Ленина у самоедов. Выделить отношение людей к киносъемочному аппарату».
Дождался ли Вертов материала съемок Бендерского и Юдина, да и получили ли те его письмо — неизвестно. В конце концов, сюжет о самоедах не стал для режиссера принципиальным. Крымская экспедиция научила его тому, что привязываться к сюжету и плану не нужно. Контролировать процесс съемки не всегда возможно, слишком много случайностей — счастливых и наоборот — возникает на пути. Об этом Вертов и хотел снимать. Главная тема фильма-манифеста теперь раскрывалась в его названии — «Человек с киноаппаратом».
Но студия «Культкино» доживала последние дни. В свете выхода распоряжения Главполитпросвета о киноработе в деревне от 14 декабря 1925 года, в котором на официальном уровне утверждалась необходимость больше внимания уделять кинохронике, Вертов надеялся, что государство обратит внимание на проблемы студии. Киноки приветствовали решение и обещали с «еще большей настойчивостью и энергией работать на этом фронте советской культуры». Режиссер лично направил письмо в правительство (ЦИК СССР) с просьбой о выдаче займа «Культкино» в размере от 500 до 600 тысяч рублей без процентов — для спонсирования весенней экспедиции киноков, а, в сущности, для поддержания студии на плаву.
Однако поддержки от правительства режиссер не дождался. На маленьком клочке бумаги он записал: «Помощи нет. Опасность растратить все силы впустую и погибнуть, как белка в колесе». Было очевидно, что продолжать работу в таких условиях невозможно. Вертов мечтал поскорее расправиться с обязанностями по заказной работе и сбежать с тонущего корабля «Культкино»: «Как далеко все это от нашей первоначальной стройности и здоровой быстроты, с которой мы развивались. Видно, придется, выбравшись из картины, порвать с учреждением, в которое мы вложили столько своего труда и искать нового, еще не искривленного волокитой и нашептыванием пути».