«Только чудовища играют в бога»: этика «Франкенштейна» в зеркале технологий

Текст: Татьяна Прокопова

Чудовище Виктора Франкенштейна давно стало неотъемлемой частью массовой культуры — универсальным символом, живущим в каждом повествовании о том, кто выходит за пределы дозволенного. Одна из наиболее древних для европейской культуры подобных историй — о Прометее. Этот титан, по версии из «Мифологической библиотеки» Псевдо-Аполлодора, создал людей из земли и воды и дал им огонь. Его образ для Мэри Шелли становится метафорой человеческого дерзновения — попытки присвоить божественную силу создания жизни. В своём романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» она переосмысляет образ похитителя пламени — того, кто стремится уподобиться богу, но теряет человеческое.

История о природе зла и границах человеческого творения экранизировался более тридцати раз. Каждая адаптация вносила свои акценты, отражая взгляды режиссёров, продюсеров и дух времени. Несмотря на множество интерпретаций, ни одна не воспроизводила написанное с точностью до буквы. Экранные версии имели значительные отступления, подтверждая общее правило: при переносе сложной прозы на экран трансформация неизбежна.

Экранизации начались в 1910 году, когда Джеймс Сирл Доули снял 13-минутный немой фильм ужасов «Франкенштейн». В 1927 году драматург Пегги Уэблинг создала сценическую адаптацию первоначального текста, в которой учёный Виктор Франкенштейн переименовывался в Генри, становился бароном, а созданное им существо получало имя создателя и практически полностью лишалось речи и разума. В 1931 году студия Universal купила права на пьесу Уэблинг в американской переработке Джона Л. Балдерстона, и постановщик Джеймс Уэйл снял фильм, который до сих пор влияет на массовую культуру. Именно оттуда — визуальный образ монстра, лаборатория безумного учёного, толпа с факелами и фраза «Оно живое!», ставшая универсальной цитатой для любых историй о прорыве или изобретении. Версия Уэйла, своеобразный краткий пересказ пьесы Уэблинг, «перекрыла» книгу в восприятии широкой аудитории, став главным источником того, как мир представляет себе монстра, его создателя и саму историю. Так экран постепенно сформировал собственный миф о «Франкенштейне» — всё дальше уходящий от философского ядра оригинала. Сегодня эта история возвращается на новом витке осмысления.

Новая готическая драма Гильермо дель Торо даёт возможность размышлять не только о конфликте отцов и детей, но и о религии, морали, жестокости, ошибочности научных экспериментов и многом другом. Однако точного следования оригиналу и в этой визуально впечатляющей постановке нет. Знаменитый «страшносказочник» мечтал снять «Франкенштейна» более тридцати лет и, кажется, ради осуществления желания практически полностью изменил содержание: с самого начала не использовал композиционный приём «рассказ в рассказе», добавил новых героев, убрал старых, переписал финал, etc. В интервью Национальному общественному радио дель Торо признавался, что чёрно-белая экранизация 1931 года поразила его в детстве настолько, что помогла осмыслить католицизм, в котором он вырос. Новый фильм голливудского визионера задаёт зрителям вопрос: где проходит граница между актом созидания и преступлением против сотворённого? Сам автор отвечает слоганом на постерах: «Только чудовища играют в бога».

Картина очеловечивает Существо: теперь антагонистом становится не оно, а его создатель и общество. Дель Торо возвращает в центр то, что Мэри Шелли сделала сердцем романа ещё в 1818 году: этику ответственности и идею происхождения зла из отказа заботы. Именно такой поворот делает фильм современным, соотнося две фигуры — Виктора Франкенштейна и инженера, создающего искусственный интеллект. И как когда-то Шелли тревожила идея неограниченной власти над жизнью, так сегодня нас беспокоит власть над разумом — искусственным, но всё более самостоятельным. Эта тема важна для дель Торо, потому что, с его точки зрения, технооптимисты не задумываются о последствиях — так же, как и Виктор Франкенштейн, которого придумала восемнадцатилетняя аристократка.

Книга родилась в определённую эпоху — «год без лета» 1816-го, когда извержение вулкана Тамбора погрузило Европу в холод, болезни, голод и экономический кризис. На швейцарской вилле Диодати Джордж Байрон, Джон Полидори, Клэр Клермонт, Перси Шелли и Мэри (пока ещё Годвин, а через восемь месяцев уже Шелли) коротали вечера чтением и придумыванием пугающих историй. Они играли в страх — и породили новые символы ночных кошмаров. Кроме чудовища Франкенштейна, Джон Полидори написал повесть «Вампир», создав образ аристократичного кровососа, который до сих пор живёт в литературе и массовой культуре.

Эта на первый взгляд несерьёзная игра происходила в эпоху кризиса веры, науки и самого человека. Историк литературы Алексей Вдовин связывает появление «канонических» монстров с последствиями Французской революции — временем, когда мир столкнулся с собственной способностью разрушать во имя прогресса. Мэри Шелли, впитав эти настроения, создала образ, в котором готика соединилась с философией Просвещения. Её чудовище — не демоническое, а педагогическое: воплощение тезиса Джона Локка о tabula rasa — чистой доске. Оно не рождается злым — таким его делает общество, отказавшееся признать его равным.

Двести лет прошло — мы снова там же. Сегодня, когда алгоритмы принимают решения вместо человека, сюжет становится буквальным. Ведь никому не придёт в голову говорить о равноправии голосовых помощников или интересоваться душевным состоянием программы прогнозирования посадок сельхозкультур. Специалисты по машинному обучению создают системы, способные учиться, рассуждать, писать. Вполне естественен и небеспочвенен страх, что машина заменит нас самих.

Мы — создатели, которые уже не контролируют собственные творения. Ещё Иммануил Кант в «Основах метафизики нравственности» писал, что человек — это цель сама по себе, а не средство. Виктор Франкенштейн же обращается с созданным Существом как с материалом эксперимента, превращая субъект в отброшенный результат опыта. Учёный отказывает в просьбе о спутнице тому, кого называет «врагом» и «дьяволом». Он опасается, что землю заполонит «раса демонов», а люди упрекнут его в себялюбии. Но парадокс в том, что его этический расчёт совпадает с нарушением самой этики отношений: он решает за другое разумное создание, отказывая ему в праве на жизнь — и тем самым снова превращает его в «средство». В кантовских терминах учёный нарушает вторую формулу императива — относится к созданию с разумом не как к цели, а как к вещи, объекту контроля и эксперимента. Он не способен признать в Существе личность («цель саму по себе»), а потому его мотив предотвратить «распространение зла» рождается не из ответственности, а из ужаса перед общественным осуждением и утратой власти над созданием.

Философ Ханс Йонас в работе «Принцип ответственности» называл главный долг человечества «принципом ответственности» — думать о последствиях своих действий для будущих поколений. Проблему, которую позже сформулировал этот философ-экзистенциалист, Шелли показала художественно — через судьбу своего героя. Виктор Франкенштейн интуитивно чувствует нравственный долг перед будущим, но реализует его не через заботу и диалог, а через запрет и уничтожение. Новая мощь требует нового мышления — ответственности перед тем, что пока ещё не существует. В противоречии между знанием и страхом и заключается трагедия произведения, определяющая его актуальность для эпохи искусственного интеллекта, в которой живёт человечество. Мы начинаем думать об ответственности только тогда, когда уже создали того, кого не готовы признать равным.