Текст: Андрей Васянин
Окончание
На рубеже XIX-XX веков на сцене Большого театра появилось созвездие молодых певцов — Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Елена Катульская, Надежда Обухова, Федор Шаляпин...
Неждановой Сергей Рахманинов посвятил свой «Вокализ», Александр Скрябин не пропускал ни одного концерта с участием певицы.
«Какое совершенное пение, какой красоты голос! Какая чистота и точность интонации! Естественность, лёгкость, никакой форсировки, музыкальная выразительность, теплота... Вот это можно назвать художественным пением!» (Алексей Скрябин, Письма. 1902).
«В 1904 Сергей Рахманинов стал дирижером Большого оркестра, преобразив, «подняв» его звучание. Появление его за дирижерским пультом наэлектризовывало всю атмосферу. Оркестр подтягивался, молодел, становился гибким... Все подчинялось волшебной палочке, находившейся в царственной руке Рахманинова, который скупым и точным жестом, казалось, создавал звуки... У меня сложилось убеждение, что когда он обращал взоры к исполнителям, будь то хор, оркестр, солист, то все преображалось, становилось на голову выше, лучше». (Ю. Никольский «Из воспоминаний»)
В 1900 году приглашение в Большой театр получил художник Константин Коровин.
«При постановке «Демона» я поехал на Кавказ и писал этюды в горах по Военно-Грузинской дороге... Эскизы изображали серые глыбы гор: скалы, ущелья, где князь Синодал видит Демона и умирает, сраженный пулей осетина. Хотелось сделать мрачными теснины ущелья и согласовать пейзаж с фигурой Демона, партию которого исполнял Шаляпин. Его высокую фигуру я старался сделать еще выше. И артист в моем гриме, на фоне такого пейзажа казался зловеще-величественным и торжественным». (Константин Коровин «Моя жизнь»)
Придя к власти, большевики вознамерились закрыть Большой. Ленин считал неловким" содержать роскошный театр, когда не хватает средств на самые простые школы в деревне. «Это кусок чисто помещичьей культуры”, был уверен вождь пролетариата.
Вождю отвечал нарком просвещения Луначарский, ставший грудью на защиту Большого «Допустим, что мы закроем Большой театр. ... И надо будет поддерживать здание, которое нужно и для советских заседаний, надо охранять и все многомиллиардное имущество театра. И мы будем расходовать на это все те же ничтожные 12 000 золотых рублей в месяц, которые сейчас приплачивает государство. Спектакли прекратятся, прекратятся и доходы с них, а спектакли как раз окупают труппу и себя. Существование театра означает содержание и обеспечение работой людей, делающих театр фактором интереса иностранцев к советскому государству». (Анатолий Луначарский «Собрание сочинений»).
Нельзя было не иметь в виду и нового зрителя.
«Битком набившая театр внеабонементная публика хлопала с таким ожесточением, что старые театральные крысы в ужасе забились в самые укромные норы...» (Александр Островский «Вечерние огни»)
«Новая публика, масса, нахлынувшая в балет после его раскрепощения от абонементов, оценила его и облюбовала как искусство, доступное для нее». (Алексей Плещеев «Московский листок»)
Здание Большого театра недалеко от Кремля идеально подходило и на роль места для проведения съездов и официальных мероприятий. В 1922 г. там был подписан договор об образовании СССР, в 1924 г. на заседании XI Всероссийского съезда Советов объявили о смерти Ленина, в 1936 г. в Большом была принята «сталинская» Конституция СССР.
А в 1918 г. в театре прошел V Всероссийский съезд Советов, эпизод которого описал Константин Паустовский, тогда репортёр газеты «Власть народа».
«В первый же день слово взял левый эсер Камков. Он прокричал гневную речь против немцев, требуя разрыва с Германией, немедленной войны и поддержки повстанцев. Зал Большого тревожно шумел. Камков подошёл почти вплотную к ложе, где сидел германский посол граф Мирбах, и крикнул ему в лицо: «Да здравствует восстание на Украине! Долой немецких оккупантов! Долой Мирбаха!» Посол не вынул даже монокля из глаза, читая газету. Крик, свист и топот достигли неслыханных размеров, и Свердлов закрыл заседание. Мирбах встал и медленно вышел из ложи, оставив газету на барьере» (Константин Паустовский «Книга о жизни»).
В 1930-е Сталин заговорил о создании «советской классики». Ставились оперы Ивана Дзержинского, Бориса Асафьева, Рейнгольда Глиэра, запрещали обращения к творчеству современных зарубежных композиторов. Доставалось и современным советским. В 1936 уничтожающей критике подверглась поставленная в Большом опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»... С этим не все были согласны.
«Шостакович — это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек. И бедствием по искусству является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведёт, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему» (Юрий Олеша, запись осведомителей).
Великую Отечественную войну Большой театр провёл на фронтах. Эвакуированная в Куйбышев большая часть труппы ставила спектакли для жителей города и раненых в госпиталях, бригады артистов дали почти 2000 концертов перед бойцами на передовой. На сборы от спектаклей и концертов была построена эскадрилья «Советский артист».
Артисты, оставшиеся в столице, продолжали выступать. Среди них был и Иван Козловский. В его мемуарах есть история о концерте в прифронтовой Москве.
«...Перед выходом на сцену я разговорился с генералом Журавлевым. Нас прервал адъютант, доложивший, что в город после отраженного налета все-таки прорвались два «юнкерса». Генерал отменил «тревогу», но потребовал «поддать немцам жару». И я пошел на сцену. Зрительный зал был заполнен фронтовиками с автоматами, в шинелях и валенках. Видно, приехали в город всего на несколько часов перед боем. И я решил не петь грустную музыку, вроде «Куда, куда вы удалились» Ленского. Но зал как раз это и просил: люди хотели услышать любимые арии, например «Думку Ионтека» из «Гальки». Все принималось с энтузиазмом и благодарностью...» (Иван Козловский «Воспоминания»).
Свою встречу с эвакуированным Большим театром описывала будущий драматург Людмила Петрушевская, оказавшаяся с родителями в Куйбышеве.
«Я стояла на балкончике у осветительницы, около раскаленных софитов, а внизу, рукой подать, было что-то волшебное, цветное, яркое, какой-то дворец в искусственном саду среди нарисованных деревьев — и на нем тоже имелся балкон, чуть пониже моего! И буквально в нескольких метрах от меня стояла розовая дама и нежным голосом пела «Милый друг мой, я слушаю вас». В тот вечер я прослушала «Севильского цирюльника» Россини в исполнении эвакуированного Большого театра» (Людмила Петрушевская «Никому не нужна. Свободна»).
Важнейшим событием в послевоенной жизни Большого театра стали его гастроли в Лондоне в 1956 г., первые за почти 200-летнюю историю полноценные зарубежные гастроли. Обеспечившие советскому балету вертикальный взлет в мировой культуре.
«Я плохо помню премьеру «Ромео и Джульетты» в Лондоне. Помню, что было очень страшно... Когда окончился первый акт, в зале стояла гробовая тишина. Какое-то мгновение, секунды, которые показались вечностью. Неизвестно, чем эта тишина обернется. И что будет дальше?! Будто перед грозой... Потом зал встал, грянули овации, крики...» (Галина Уланова «100 великих кумиров XX века»).
— Балет в таком виде выпускать нельзя. Вы из героини испанского народа сделали уличную женщину. — говорила Майе Плисецкой в 1967 году министр культуры СССР Екатерина Фурцева о балете «Кармен-сюита». А ведь Плисецкая сама просила постановщика Альберто Алонсо смягчить эротику в хореографии... Но шок у чиновников от культуры вызывала даже «легкая» версия — все же допущенная до Большой сцены.
«Я создала образ Кармен таким, каким его описал Проспер Мериме в середине XIX века. Она же была простая испанка лёгкого поведения. Полюбила и завлекла солдата Хозе, потом бросила его... Основа характера Кармен — это романтизм и свободолюбие. Я такой её и создавала в танцах на музыку Бизе, обработанную и обострённую для ритмов балета Родионом Щедриным» (Майя Плисецкая «Я, Майя Плисецкая»).
Драматическое пение Владимира Атлантова, Юрия Мазурока, Александра Ворошило, лаконичное оформление Валерия Левенталя.... "Тоску" режиссера Бориса Покровского 1971 года называли восстанием блестящего вокала против косных предрассудков.
«Старые стены Большого и не припомнят такой приподнятой атмосферы, которая царила на спектаклях «Тоски». Это была настоящая опера — с безраздельным господством живого пения, а не «симфонизированная драма» или тяжеловесная пантомима с бесконечными шествиями и пышным декорационным великолепием» (Борис Покровский «Моя жизнь — опера»).
Решающим фактором успеха стал созданный Галиной Вишневской образ главной героини оперы — Флории Тоски. Но дался он ей непросто...
«— Борис Александрович, если честно — я не вижу себя в роли Тоски.
— Галя, вы просто дура…
— Почему?
— Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.
Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий. Ведь Флория - это темперамент, смелость чувств, женское обаяние, элегантность...» (Галина Вишневская «Галина. История жизни»),
В «Ангаре», спектакле Большого театра конца 70-х, классическая балетная хореография сплелась с фольклорной, с пантомимой, с физкультурно-спортивной пластикой. Это был тренд 70-х - рабочий энтузиазм, помноженный на комсомольский задор.
«Жизненная основа пьесы должна соотноситься с бытийным её планом, с атмосферой вокруг нее — иначе это не балет. Оказалось, что перейти от молодежной танцплощадки, быта строителей, от реализма драмы к абстрактным категориям вечности — не так уж просто. Но у нас получилось» (Юрий Григорович «Путь русского хореографа»).
Мало какой современный спектакль Большого театра обсуждали так активно, как оперу «Евгений Онегин» 2006 года в постановке Дмитрия Чернякова. С одной стороны, «Онегина» обвиняли в антимузыкальности и вмешательстве в либретто, с другой — восхищались тонкой психологической прорисовкой образов. А опера стала одной из визитных карточек нынешнего Большого.
«Наш «Онегин» — не какая-то «клюква», он очень в этом смысле честный и не пытается продавать «русский фасад», а на самом деле рассказывает человеческую историю, которая могла бы произойти с любым французом или немцем. И любой открытый зритель должен откликнуться и поверить в происходящее на сцене» (Дмитрий Черняков «Русский спектакль о России и для России»).
Ученик Юрия Григоровича, народный артист России Николай Цискаридзе вместе с Большим театром пережил все перипетии его современной истории, его успехи и трудности, пережил уход из труппы — а потом из жизни — своего наставника. Оставшись при этом премьером — это звание остается с артистом пожизненно И под его словами, наверное, подпишется любой настоящий артист Театра.
«Возможно, я был Богом спасен духовно и физически потому, что бесконечно любил мой Театр. Потому что шел в него не работать — служить. Не ради заграничных поездок, квартиры или каких-то материальных выгод. Их там искали многие. Я шел туда танцевать, только ради творчества. Наверное, за бескорыстную любовь и преданность Театр одарил меня встречами с гениальными людьми, возможностью и быть частью большого искусства. Несмотря ни на что, я был по-настоящему счастлив в Театре. Я купался в любви зрителей всю сценическую жизнь. Разве этого недостаточно, чтобы считать себя счастливым человеком?» (Николай Цискаридзе «Мой театр»).