Литературная премия «Большая книга» по традиции подведет итоги в декабре — а пока у нас есть время, чтобы внимательно познакомиться с Коротким списком. Читателям «Года Литературы» повезло — с финалистами их познакомит доктор филологических наук, литературный критик, философ и профессор РГГУ Александр Марков. Для пущего интереса наш рецензент разбил книги на тройки и попытался найти в порой, казалось бы, непохожих друг на друга книгах что-то общее.
Текст: Александр Марков
В этом трилистнике сошлись три очень разных автора — Александр Снегирёв, Захар Прилепин и Вера Богданова. У каждого своя репутация, свой метод, своя аудитория. Но вместе они образуют спор — напряженный и незавершенный — о том, что значит быть чьим-то потомком. О том, как кровь, память и травма прорастают сквозь поколения, определяя судьбу человека задолго до его рождения. И о том, можно ли из этого наследства выйти живым — или хотя бы не навредить тем, кто придёт после.
1
Александр Снегирёв: Память как улей
Александр Снегирёв. «По линии матери»
М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2026. — 352 с.
Александр Снегирёв — прозаик, лауреат «Русского Букера» за роман «Вера», писатель, который давно работает на стыке жанров. Его новая книга «По линии матери» — это, возможно, самый амбициозный его проект: попытка восстановить историю одной семьи на протяжении трех столетий, от крепостных крестьян до советских инженеров и профессоров.
Жанр книги — гибрид документального расследования и семейной саги. Снегирёв называет свой метод «бриколажем» (от французского bricolage — «переделка, самоделка». — Прим. ред.): он не пишет связный роман, а собирает книгу из осколков — архивных справок, писем, мемуаров, расшифровок разговоров, фотографий. Это напоминает работу реставратора, который из фрагментов древней фрески пытается восстановить целое. Или, если воспользоваться метафорой самого автора, — дирижера, управляющего «оркестром покойников».
Но за этим, казалось бы, традиционным жестом стоит радикальная концепция памяти — и здесь Снегирёв вступает в неявный, но принципиальный спор с одним из главных авторитетов современной гуманитарной мысли, немецким египтологом и культурологом Яном Ассманом. Напомню: Ассман в своей классической работе «Культурная память» различает память коммуникативную (живую, передаваемую из уст в уста, охватывающую три-четыре поколения) и память культурную (застывшую в текстах, ритуалах, монументах). Коммуникативная память умирает вместе с последним носителем. Культурная — существует до тех пор, пока существуют институции, которые ее поддерживают. Государство, церковь, музей, архив.
Снегирёв, кажется, делает всё наоборот. Он превращает культурную память обратно в коммуникативную. Архивные документы, мемуары, письма — всё это у него не застывает в музейной витрине, а оживает, начинает дышать, говорить разными голосами. Его «оркестр покойников» — это не метафора государственного мемориала. Это скорее шумный семейный ужин, где все говорят разом, перебивают друг друга, ссорятся и мирятся.
Вчитаемся в ключевой образ. В Предуведомлении Снегирёв пишет:
Вот он, принципиальный антиассмановский жест. Кладбище — это классическое «место памяти» (lieu de mémoire, если вспомнить Пьера Нора). Но у Снегирёва оно не безмолвствует. Оно кричит. Поёт. Исполняет партии — у каждого своя. Память здесь не монументальна, а полифонична. Она не застывает в бронзе, а продолжает жить — пусть даже в форме «мультяшной театральщины».
Более того: Снегирёв принципиально отказывается от роли «мудрого историка». Он не выстраивает нарратив, который можно было бы вписать в учебник. Он не говорит: вот так жили наши предки, вот чему мы должны у них научиться. Вместо этого он предъявляет нам Фёдора Ивановича Терехова — крестьянского сына, который описывает раскулачивание с ледяным спокойствием: «Наш поход оказался очень удачным». Или доктора Никитина, который годами мечется между женой и любовницей, и его письма к Анфисе Снегирёв превращает в верлибры — блестящий метаприём, позволяющий услышать живой голос человека, разрывающегося между долгом и страстью.
В модели Ассмана культурная память — это всегда память власти. Снегирёв предлагает альтернативу: память как частное дело. Память как семейный архив. Память, которая не претендует на истину в последней инстанции, а просто существует — во всей своей противоречивости и неполноте.
Снегирёв, кажется, отвечает: да, может. Пока Митя катит через Португалию и слушает голоса своих покойников, пока он собирает их в «оркестр», они живы. И этого достаточно.
2
Захар Прилепин: Единая кровь, или Против мысленного эксперимента
Захар Прилепин. «Тума»
М.: АСТ: Редакция «Neoclassic», 2025. — 688 с.
Захар Прилепин — фигура, давно вышедшая за пределы литературы. Политик, публицист, военкор, он остаётся одним из самых заметных и спорных прозаиков современной России. Его новый роман «Тума» — возвращение к истокам: к большой исторической прозе, к языку, который сам становится плотью повествования. Но это еще и политический жест — может оказаться, что самый важный в его писательской карьере. Формально «Тума» — роман о Степане Разине. О том, как сын казака Тимофея и турчанки, взятой в полон, проходит путь от мальчика, играющего на полу куреня, до атамана, ведущего войско на Азов и дальше — в Персию, на Волгу, в историю. Но за этим сюжетом стоит другой, куда более важный для самого Прилепина.
Прилепин пишет роман о времени, когда не было ни России, ни Украины. Точнее — были, но в другом смысле. Была Русь, разделенная между Московским царством и Речью Посполитой. Были казаки — донские, запорожские, — которые ещё не ведали, что они «русские» или «украинцы». Они говорили на разных языках, но понимали друг друга. Воевали друг с другом, но и вместе ходили на Азов. Прилепин выводит Разина, который ещё не знает, что он «русский» в современном смысле слова. Кто воюет с ляхами, но и с московскими боярами не особенно ладит. Кто помнит, как его мать-турчанку крестили в Дону — просто окунули и прочли молитву, и этого хватило.
Политический смысл этого жеста очевиден. Прилепин говорит: смотрите, вот оно, наше общее прошлое. Вот Разин, который еще не знает, что он «русский», а не «украинец». Вот запорожцы, которые приходят на Дон как братья. Вот мир, в котором еще нет границы между «нами» и «ими» — точнее, граница есть, но она проходит не там, где мы привыкли ее видеть. Прилепин создает гибридное наречие, в котором русская речь сплавлена с татарской, турецкой, сербской, польской. Степан Разин у Прилепина понимает татарский, турецкий, сербский, польский. Он — человек, в котором все эти языки сливаются в один. И читатель постепенно начинает понимать их все.
Но здесь начинается самое интересное. Прилепин не просто пишет исторический роман с политическим подтекстом. Он — возможно, сам того не осознавая — вступает в полемику с огромной традицией аналитической философии языка.
Вспомним знаменитый аргумент Людвига Витгенштейна о «жуке в коробке». В «Философских исследованиях» он предлагает мысленный эксперимент: представим, что у каждого есть коробка, в которой лежит нечто, что он называет «жуком». Никто не может заглянуть в чужую коробку. Каждый знает, что такое «жук», только по своей коробке. При этом слово «жук» используется в общем языке — и люди понимают друг друга. Вывод Витгенштейна: значение слова не зависит от того, что лежит в коробке. Оно определяется употреблением. Язык — это социальная практика, а не отражение внутреннего опыта.
Или другой знаменитый мысленный эксперимент — Хилари Патнэма о «Земле-близнеце». Предположим, есть планета, во всём идентичная нашей, с одним отличием: вода там имеет другую химическую формулу (XYZ вместо H₂O). Жители Земли-близнеца называют эту жидкость «водой». Означает ли слово «вода» одно и то же на Земле и на Земле-близнеце? Патнем отвечает: нет. Значение слова определяется не только внутренним состоянием говорящего, но и внешним миром, с которым он взаимодействует. «Вода» на Земле — это H₂O. «Вода» на Земле-близнеце — это XYZ.
Прилепин в «Туме» предлагает радикально иной взгляд на язык. Для него не существует «общего языка» в витгенштейновском смысле — языка как социальной практики, как системы правил. Есть только конкретные люди, которые говорят на конкретных языках и при этом понимают друг друга. Не потому, что у них есть общая грамматика или общий словарь. А потому, что у них общая судьба.
Разин понимает татарина, серба, поляка не потому, что он выучил их языки (хотя отчасти и поэтому). Он понимает их потому, что он с ними живет. Делит хлеб. Сидит в одной темнице. Воюет. Убивает. Умирает. Язык здесь — не система знаков, а продолжение общей жизни. Это не «жук в коробке», потому что коробок нет. Всё выставлено наружу. Всё общее.
Вопрос Патнэма — «означает ли слово "вода" одно и то же на Земле и на Земле-близнеце?» — для Прилепина лишен смысла. Потому что Земли-близнеца не существует. Существует только одна Земля, на которой живут реальные люди — и они либо понимают друг друга, либо нет. И понимание это зависит не от химической формулы, а от того, ели ли они из одного котла. Проливали ли кровь друг друга. Хоронили ли общих мёртвых.
Это, конечно, глубокая антианалитическая позиция. Если Витгенштейн и Патнэм мыслят семантику как проблему соответствия между словами и вещами, то Прилепин мыслит язык как продолжение жизни. Слова значат то, что значат, не потому, что так договорились, а потому, что так сложилось. Потому что так вышло. Потому что жизнь — не мысленный эксперимент.
И здесь же кроется главная уязвимость «Тумы». Единство, которое предлагает Прилепин, — это единство через кровь. Через общую войну. Через общих врагов. Это единство, которое не признаёт права на различие. Серб, поляк, татарин — все они в конце концов оказываются либо союзниками, либо врагами. Третьего не дано. И это, конечно, сильное упрощение реальной истории — и реальной жизни.
3
Вера Богданова: Как писать, когда всё записано
Вера Богданова. «Царствие мне небесное»
М.: Альпина нон-фикшн, 2026. — 256 с.
Вера Богданова — одна из самых ярких молодых прозаиков последних лет. ее дебютный роман «Павел Чжан и прочие речные твари» был замечен критикой, а «Сезон отравленных плодов» попал в шорт-лист «Большой книги» в 2022 году. «Царствие мне небесное» — это, возможно, ее самая личная и самая страшная книга. Но это ещё и роман о том, как быть писателем в эпоху, когда литература начинается и продолжается в цифре. И — что важнее — о том, как быть телом, которое отказало, и как писать об этом, не впадая ни в мелодраму, ни в цинизм.
В 1980 году Юлия Кристева опубликовала работу «Власть ужаса» — и подарила нам термин «абъект». Абъект — это то, что отторгается телом и одновременно составляет его часть. Кровь, гной, моча, труп. Это то, что вызывает ужас и отвращение, потому что стирает границу между «я» и «не-я». Абъект — это не объект (не внешний предмет) и не субъект (не часть моего «я»). Он где-то посередине. Он нарушает порядок. Он угрожает.
Богданова пишет об абъекте постоянно. Тело повествовательницы — тело, которое отказало. Она кашляет, задыхается, ходит под себя (как ее бабушка Клементина), теряет волосы, покрывается шрамами. Она смотрит на фотографии пораженных раком легких — и не может оторваться:
Это классическое переживание Кристевой: встреча с абъектом вызывает одновременно ужас и завороженность. Ты не можешь отвести взгляд. Ты понимаешь: это — ты. Твоё тело. Твоя плоть. То, что ты привыкла считать «собой», может превратиться в «не-я», в чужеродное месиво.
Но Богданова не была бы Богдановой, если бы остановилась на иллюстрации к термину континентальной философии. Она знаток цифровой культуры и экспериментатор в мире новых медиа. Её проза делает следующий шаг — и здесь на помощь приходит другой теоретический аппарат. Карен Барад, американский физик и философ, ввела в оборот термин «интра-акция». В отличие от «интеракции» (взаимодействия двух отдельных сущностей), интра-акция описывает процесс, в котором сущности не предшествуют своему взаимодействию, а возникают в нем. «Я» и «мир» не существуют отдельно друг от друга. Они постоянно создают друг друга заново.
Богданова пишет именно так. Её тело не просто взаимодействует с миром — оно становится миром. И мир становится им. Дача — это не место, куда она приезжает. Это продолжение ее самой. Яблони, которые сажал прадед, — это ее родословная. Сосны, которые видела Клементина, — это ее память. Болезнь — это не внешний враг, а часть ее самой, которую нужно вырезать, но которая всё равно останется.
В главе 30 она сравнивает себя с яблоней, пораженн паршой:
Вот он, переход от Кристевой к Барад. Абъект (болезнь) — это не просто «не-я», которое нужно отторгнуть. Это часть «я», с которой нужно научиться жить. И которая меняет «я» самим фактом своего присутствия. Богданова не была бы собой без своей болезни. ее болезнь — это не внешняя сила, вторгшаяся в ее жизнь. Это то, что создало ее заново. Интра-акция в действии: тело и болезнь, человек и мир, память и забвение — всё это не предшествует друг другу, а возникает вместе, в процессе жизни.
И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Богданова — писательница цифровой эпохи. Её текст помнит о том, что он — текст. Что он будет сохранён в облаке, распространён через соцсети, прочитан на экране. Она рефлексирует об этом постоянно:
Цифра у Богдановой — это не просто технология. Это новая кожа памяти. Новая форма существования. Она знает, что ее книга останется, даже если ее не станет. И это, возможно, единственное, что дает ей силы продолжать:
Таков финал книги, и он звучит как благословение. Как жест, который превращает личный опыт в общий. Богданова не просто рассказывает свою историю — она создает пространство, в котором читатель может узнать себя. Её текст — это интра-акция автора и читателя, живых и мертвых, больных и здоровых. И в этом, возможно, главное чудо ее книги.