Литературная премия «Большая книга» по традиции подведет итоги в декабре — а пока у нас есть время, чтобы внимательно познакомиться с Коротким списком. Читателям «Года Литературы» повезло — с финалистами их познакомит доктор филологических наук, литературный критик, философ и профессор РГГУ Александр Марков. Для пущего интереса наш рецензент разбил книги на тройки и попытался найти в порой, казалось бы, непохожих друг на друга книгах что-то общее.
Текст: Александр Марков
Идея собрать книги шорт-листа «Большой книги» в трилистники — две художественные, одна нон-фикшн — родилась из сопротивления. Сопротивления привычке рассматривать премиальные списки как механическую россыпь «достижений года», где условно биография великого режиссера соседствует с романом о братьях-близнецах. Такой подход, возможно, удобен для бухгалтерии премиального процесса, но убивает главное — ощущение живого литературного спора, где книги нападают друг на друга, аукаются, вступают в неожиданные альянсы. Он позволяет увидеть, как нон-фикшн задает тему, а фикшн разрабатывает ее — но не иллюстративно, а контрапунктом.
Лев Данилкин: Академия света
Лев Данилкин, «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой»
М.: Альпина нон-фикшн, 2025. — 584 с.
Лев Данилкин — фигура в современной российской словесности особая. Автор последней большой биографии Ленина («Пантократор солнечных пылинок»), человек, который умудряется сочетать репутацию блестящего интеллектуала с почти бульварной легкостью письма, он давно работает в жанре, который сам же и изобрел: академическое расследование, замаскированное под светский роман. Его фирменный стиль — ироническое неофитство, балансирование между лекцией в престижном университете и газетным журналистским расследованием, применение в этом расследовании не журналистских инструментов, а ходов высокого академизма. Принципиально важно, что Данилкин не работает в индустрии просветительства, весь расцвет эдьютейнмента как будто прошел мимо него — он не объясняет, не упрощает, не подает в красивых интуитивно понятных схемах. Он ведет расследование, заражая читателя азартом здесь и сейчас.
«Палаццо Мадамы. Воображаемый музей Ирины Антоновой» — вероятно, вершина этого метода. Данилкин не пишет биографию в традиционном смысле. Он не просветитель, не агиограф и уж точно не разоблачитель. Он строит собственный «воображаемый музей» героини — 38 глав-«объектов», начинающихся с описания картин, каждая из которых, как экспонат на выставке, высвечивает определенную грань ее личности. И эти описания превращают картины в объекты в смысле современного искусства — из предмета знаточества в проблемы: в ключи к уязвимости, хрупкости, невыносимой странности мира. Пушкинский музей Антоновой — это как мобили Колдера (кстати, выставлявшиеся в музее сравнительно недавно), танец Пины Бауш или музыка Дж. Кейджа! В этом смысле Данилкин работает в поле современного искусства не хуже многих кураторов.
Главная драма книги — драма «третьего пути». Антонова не была диссиденткой. Но она постоянно расширяла границы дозволенного — дерзость прямых обращений к мировым звездам, показ авангарда на выставке-блокбастере «Москва — Париж», битва с академиком Лазаревым, наконец, создание вместе с Рихтером нового стандарта: музыкального перформанса в музейных стенах, то есть опять же шаг в современное искусство. Она была инноватором форм — куратором, менеджером, политиком, подражателем Мальро и продолжателем в чем-то раннесоветских организаторов вроде Луначарского и Брюсова, только всегда верным себе, — но инновации эти проводила молниеносно, используя тактику fait accompli («свершившегося факта»). Она действовала в узком коридоре возможностей, найдя свой способ существования между конформизмом и нонконформизмом.
Данилкин блистательно показывает это на примере «дела о слепках» — центральной главы этой драмы. В начале 1970-х Антонова объявляет войну гипсовым копиям, заполнявшим залы музея со времен его основателя Цветаева. Для нее это вопрос статуса: музей слепков или музей подлинников. Академик Лазарев, ее бывший учитель, встает на защиту «уникальной коллекции». Данилкин не просто пересказывает конфликт — он реконструирует его по протоколам ученых советов, и это читается как пьеса.
Вот заседание 1971 года. Антонова атакует: «Мы предлагаем частично уменьшить показ коллекций слепков... 50–60 слепков уйдут в запас, 300–310 картин будут выставлены». Лазарев парирует: «Можно ли вообще, в принципе, строить новые культурные ценности за счет разрушения старых ценностей?» Он напоминает, что музей спроектирован для скульптуры, что живопись в этих залах «потеряется», и бросает пророчество:
Антонова побеждает тогда — не потому, что переспорила Лазарева, а потому, что она лучший деятель современного искусства во всем СССР; и это сработало даже в атмосфере плохого знания публикой и бюрократией новейшего мирового искусства. Она взывает к мировым трендам, к «жажде подлинности», к тогдашним практикам переосмысления старых легендарных пространств. Лазарев уходит оскорбленным и побежденным. Данилкин вскрывает сундуки Антоновой постепенно — сначала предъявляя миф в аннотации: «Несгибаемая, как Жанна д'Арк, ледяная, как Снежная королева, неподкупная, как Робеспьер, грозная, как Горгона». Затем через микроистории, вроде эпизода с доставленной в музей женой скульптора с трясущимися руками, показывает ее человеческую, почти авантюрную сторону. И тут же история семьи, трагическая и небывалая.
Путь Антоновой — путь титанической воли, которая перекраивает реальность под свой «воображаемый музей» на политических и социальных сломах мирового масштаба. Его книга — необходимый памятник великому директору: он не скрывает ни ее действительной гениальности, ни холода эпохи (точнее, нескольких сломов эпох), которая может казаться внешним наблюдателям относительно мирной, но для мира искусства была областью сплошных предельных и рискованных решений. На грани самоиспытания на всю жизнь, на грани мирового страдания. Антонова перевела всю русскую культуру от мировой скорби романтиков до мирового страдания (уязвимости, мобильности, бесприютности) современного искусства, вместив несколько поколений художественных поисков в свои молниеносные решения.
Книга Данилкина — это еще и портрет советского и российского культурного истеблишмента как пространства непрекращающейся аппаратной войны. Но Данилкин написал книгу о великом директоре — и о цене, которую она заставила заплатить себя за это. О музее, который стал музеем Ирины Александровны Антоновой — и что именно через этот бренд имени современное искусство вошло в наш мир. Сделав возможным и книгу Данилкина как арт-критику и кураторство биографии, со всеми необходимыми для куратора нотами, от намеков на скандал для прессы до незабываемого экспонирования, соразмерного современности.
Сергей Носов: Безумие как метод
Сергей Носов, «Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа»
М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025. — 445 с.
Сергей Носов — коренной петербуржец, исследователь городской мифологии, автор знаменитой «Тайной жизни петербургских памятников». Его репутация — мастер абсурда, умеющий находить гоголевское в обыденном. Но «Колокольчики Достоевского» — это уже не продолжение Гоголя и Хармса другими средствами. Это, возможно, самое серьезное высказывание Носова о литературе и ее власти над реальностью.
Если Данилкин препарирует механизм создания «воображаемого музея» из реального, то Носов показывает, как такой же музей — тотальный и герметичный — можно построить внутри одного литературного текста. Его герой, безымянный литературовед, считает себя романом «Преступление и наказание». В письмах к своему психиатру (кстати, блестящая детективная линия: две сестры-близняшки, Евгения Львовна и Кира Степановна, — кто из них кто? — пародируют ситуацию двойничества из Достоевского) он пишет заявку на книгу — о себе. На деле он создает безумный, ослепительно точный и абсолютно антиакадемический комментарий к роману.
Метод героя — буквальное вскрытие текста. Он замечает то, что «академический» взгляд счел бы маргинальным: Раскольникову сменили одежду, кроме носков. И на левом носке — затертая кровь. «Весь он в свежем, но не чист — грязь с него никуда не делась». Он выстраивает целую теорию «скрытого символизма и гигиены», доказывая, что Достоевский намеренно «стушевал» запах немытого тела: «Достоевский, кроме прочего, не желал уподобляться своему успешному литературному конкуренту Всеволоду Крестовскому. У того в “Петербургских трущобах” от блаженного Фомушки с паперти Спаса на Сенной... вообще “разило на три шага невыносимым смрадом”».
Это не пародия на литературоведение. Это доведенный до абсолюта принцип Антоновой: «жажда подлинности» в мире идей. Герой Носова, как и она, не терпит муляжей и копий. Его ярость на «эффектные совпадения» в литературе («Проза, которая не чурается достоверности... сюжетообразующие совпадения маскирует, “стушевывает”») — это тот же гнев Антоновой на гипсовые слепки, выдаваемые за искусство. Оба они — враги фальши, только один воюет с ней в залах музея, а другой — в строках романа.
Но самое страшное в книге Носова — это то, как безумие становится методом познания. Герой не просто читает Достоевского — он чувствует запахи романа. «Когда я погружаюсь в роман, в этот роман... я слышу запахи... И я вынужден слышать их. Причем... что хуже всего... я слышу запахи эти внутри себя самого». Это буквальная, физиологическая эмпатия, которая стирает границу между исследователем и объектом.
И вот тут начинается самое жуткое. Герой вскрывает те пласты романа, которые принято обходить молчанием, и это не мистификация. Например, он замечает «странные группы» персонажей — семью Капернаумовых с их «одеревенелыми от постоянного удивления лицами», — и видит в них вторжение абсурда, почти по Ионеско. Он фиксирует странную, почти непристойную роль кровати в отношениях Раскольникова и Сони — кровати, на которой сначала происходит признание в убийстве, а потом умирает Катерина Ивановна. Куратор наблюдений, который никогда не сможет избавиться до конца от романтического языка из-за слишком большой чувствительности. И потому безумный.
Всё это подано в форме писем к психиатру — и читатель постоянно балансирует на грани: гениальное современное литературоведческое открытие или романтический параноидальный бред? Носов мастерски держит эту амбивалентность до самого финала. Герой комментирует фильм «Би-би-си» 2002 года («Порфирий Петрович там такой вроде бы. Со своими ужимками, подмигиваниями... Раскольников рядом с ним на диване сидит у него в кабинете, он ему на колено ладонь кладет») — и вдруг признает: «Не могу освободиться от впечатления, что англичане угадали что-то в Порфирии».
«Колокольчики Достоевского» — книга о том, как чтение становится формой одержимости. И о том, как текст, в который ты слишком глубоко погрузился, начинает диктовать тебе условия существования. И о том, что граница между «безумным литературоведом» и «нормальным» читателем — тоньше, чем кажется. Здесь тот самый холод эпохи сжался до точки.
Елена Долгопят: Притча о непрощенном грехе
Елена Долгопят, «Черты лица: повести, рассказы»
М.: ИД «Городец», 2026. — 320 с.
Елена Долгопят — мастер короткой формы. Начав с ярчайших книг в московских, петербургских и екатеринбургских издательствах, она последние годы писала в основном в толстые журналы, оставаясь культовой фигурой для верных толстожурнальных читателей. И это не обстоятельство биографии: ее проза — кинематографичная (она профессиональный киносценарист), разреженная, с параллелями, которые нужно не прочесть, а представить на экране событий — никогда не вписывалась в мейнстрим. И вот теперь «Городец» издает её новый сборник — и это, без преувеличения, событие.
Ключевых повестей, как мне показалось, в книге две — и они образуют диптих об искуплении и проклятии, который превращает весь наш трилистник в связное высказывание.
«Брат» — пожалуй, самая страшная вещь во всей книге. Повесть начинается с игры. Десятилетняя девочка из Читы проникает на запретную территорию медицинского института, попадает во флигель без окон и дверей, где лысоватый дядька с вороном предлагает ей сыграть в карты. Ставка — душа её еще не рожденного брата. Она проигрывает. А дальше — жизнь, в которой брат Серёжа сначала рождается, потом попадает в больницу после укуса волка, умирает на мгновение — и возвращается другим. Монстром, который очаровывает и губит людей, доводит до инфаркта собственного деда, организует инфернальные перформансы. Кульминация его «карьеры» — концерт воскресшего Цоя для мэра города накануне миллениума. Это сюрреалистическая, жуткая сцена, в которой Серёжа демонстрирует свою абсолютную власть над смертью — и свою абсолютную пустоту.
Рассказчица «Брата» — архитектор, совершивший непоправимую ошибку, в духе романтической мировой скорби. Её вина не в злом умысле, а в легкомыслии, с которым она распорядилась не принадлежавшей ей душой. Она не верила, что игра настоящая. Она не понимала, что ставит на кон. Но неведение не освобождает от ответственности. Вся её последующая жизнь — бесконечное искупление и попытка прийти к кураторству в смысле современного искусства. Она становится хранителем архива «незнаменитых людей» — буквально держит над пропастью забвения чужие письма и судьбы. Но этого недостаточно. Финал повести — Серёжа, романтик, приводит к ней убийцу, чтобы тот застрелил его на её глазах, — оставляет читателя в абсолютной пустоте. Уже не до точки сжатое пространство эпохи, а до следа пули.
«Черты лица» — зеркальное отражение «Брата». Здесь тоже есть травма прошлого, связанная с хрупким предметом (фарфоровая балеринка). И здесь тоже есть попытка проникнуть в чужое прошлое и исправить его. Но метод — принципиально иной, психоаналитический. Героиня, студентка-математик, случайно рисует портрет своего преподавателя Миши — и через этот рисунок проникает в его травму. Оказывается, Миша годами пытается под музыку Шёнберга («Лунный Пьеро») вернуться в прошлое и спасти ту самую балеринку. Её разбитие разрушило его семью — почти по Достоевскому: случайное преступление, за которым следует метафизическая кара. Мать Миши, которая верила, что балеринка — талисман их семейного счастья, умерла в первую же ночь после катастрофы. Отец, взявший вину на себя, так и не смог простить сына. Единого куратора архивов и событий не нашлось.
Героиня Долгопят, в отличие от рассказчицы «Брата», не играет с душами, а всматривается в них. Её метод — не воля, а внимание. Она не пытается перекроить реальность под себя, как Антонова, и не пытается доказать, что реальность — это она сама, как герой Носова. Она просто становится «абсолютным наблюдателем» — тем, о ком Миша читает лекции своим студентам. И через это всматривание, почти молитвенное, ей как куратору текста удается то, что не удавалось Мише годами: выхватить балеринку из прошлого и переключить реальность на другой, более счастливый канал. Новая выставка, новый кураторский проект!
Важно, что это «чудо» не требует жертв. Это не фаустовская сделка, как в «Брате», а тихое, сосредоточенное сострадание. Героиня не заявляет о своих правах на чужую память — она становится её добровольным и бескорыстным хранителем. И мир откликается на это не насилием, а исцелением