Поэзия в себе

Текст: Игорь Дуардович, литературный критик, редактор, директор журнала «Вопросы литературы»

Идея этого текста возникла из одной несостоявшейся книги. Публицист и литературный критик Борис Яковлев (настоящая фамилия — Хольцман, 1913–1994) не один год отдал, как тогда говорили, «ленинской теме» и, если верить мемуарам Бенедикта Сарнова, вынашивал главный труд своей жизни — книгу под названием «Автобиография Ленина»: задуманную не как обычную биографию, а как текст, слепленный целиком из самого Ленина, без единого собственного слова: из отрывков его писем, книг, статей, выступлений. Об этом замысле можно прочесть в очерке Константина Азадовского «Занимательная Лениниана»¹. Замысел остался неосуществленным, но сама идея, что текст можно собрать не из своих слов, а из чужих, сохранив при этом цельность голоса, запомнилась.

Мне показалось забавным: написать о поэзии и о ее нынешнем состоянии тем же способом — не своими словами, а чужими, ровно так, как Яковлев собирался лепить свою «Автобиографию Ленина». И было в этом что-то, что как будто характеризует и сегодняшнее ощущение поэзии: что-то от Ленина, лежащего в Мавзолее: тело сохранено, узнаваемо, выставлено на всеобщее обозрение, но живой голос звучит для нас из далекого прошлого — из документа, и чтобы он снова зазвучал в настоящем, его нужно собирать по кусочкам.

Для начала мне нужны были голоса. Я придумал и составил анкету, которую называл «Двенадцать простых вопросов о поэзии». Вот эти вопросы:

1. Зачем поэзия нужна была вчера?
2. Зачем нужна сегодня?
3. А завтра?
4. Ваше краткое определение поэзии — не более ста знаков.
5. Почему люди, в том числе и некоторые писатели и классики (например, Л. Толстой), отрицают и не любят поэзию (при этом они вполне могут понимать ее, быть подготовленными читателями)?
6. Что убивает любовь к поэзии и поэзию в поэте?
7. Поэзия сегодня — это актуальное/современное искусство (или пластичное — с точки зрения истории, времени)?
8. Представьте ситуацию, при которой поэзия станет «музейным искусством» — как опера. Насколько она реальна?
9. Кризис поэзии — он есть в данный момент или нет? Почему/с чем это связано?
10. Возможно ли дальнейшее развитие литературы без поэзии?
11. Поэзия и проза... Что важнее, поэзия или проза? (Взаимопроникновение и взаимовлияние, тенденции прозаизации стиха и поэтизации прозы и т. д.)
12. Что важнее, слово или дело? Поэзия как поступок. Поэзия и поступок (жизнетворчество/«делание биографии» и самоценное слово).

На анкету откликнулись двадцать три автора, за что еще раз хочу выразить им свою благодарность, — поэты, прозаики, литературные критики и те, кто совмещает эти поприща: Е. Абдуллаев, К. Комаров, М. Алпатов, А. Фамицкий, Е. Погорелая, С. Баталов, О. Кудрин, В. Пуханов, Е. Коновалов, С. Янышев, Г. Шульпяков, Д. Воденников, М. Бару, М. Гундарин, Ф. Чечик, М. Рантович, М. Хлебников, В. Муратханов, Ю. Малыгина, А. Улзытуев, С. Диваков, Л. Югай, А. Скворцов. Двадцать два ответили по существу. Один — отказался, и этот отказ тоже стал частью текста, отдельным голосом в самом конце.

Так появился этот новый жанр, точнее, поджанр эссеистики, чьи корни уходят сразу в две традиции: журналистскую и поэтическую. Я назвал это коллектэссом (коллективное эссе).

У коллектэсса нет предшественника. Вернее, есть сразу несколько. От каждого он взял какую-то одну черту.

Первая ассоциация, конечно, опросник Пруста. Но название тут обманчиво: сам Пруст вопросы не придумывал, а лишь одним из многих на них отвечал — это была частная салонная игра викторианской эпохи, «альбом признаний», который друзья заполняли друг другу на память, а не для печати, и закрепилось имя Пруста за ним просто потому, что его ответы оказались самыми глубокими и яркими. Настоящий, опубликованный литературный вопросник родился чуть позже и в другом месте.

В 1891 году журналист Жюль Юре разослал один и тот же вопросник о судьбе литературы полусотне крупнейших французских писателей (Золя, Малларме, Верлену) и затем печатал ответы неделя за неделей в парижской газете, пока не собрал книгу Enquête sur l'évolution littéraire («Анкеты о литературной эволюции»). Само интервью как жанр к тому времени уже существовало, но систематический опрос многих писателей сразу, доведенный до отдельного, узнаваемого жанра, был в новинку: тогда это назвали просто enquête, анкетой.

А что у нас в России?

А у нас анкета сразу же дала осечку и прижилась она чуть позже. В 1911 году Федор Фидлер выпустил «Первые литературные шаги» — автобиографии полусотни писателей, написанные по единому опроснику. А в 1918-м Союз деятелей художественной литературы (СДХЛ) разослал анкету для однодневной газеты «Пути возрождения России» с одним конкретным вопросом: что теперь делать русскому гражданину? Блок демонстративно подменил вопрос своим (Что теперь делать художнику?) и, возможно, тем самым сам приложил руку к тому, что газета так и не вышла: редактор отказался сводить слишком разнородный материал воедино. Вот и первый в истории жанра случай, когда ответ одного респондента взрывает всю анкету изнутри. Уже в советское время это были анкеты в журнале «Вопросы литературы», специальная рубрика называлась незатейливо и прямо – «Наша анкета».

Но во всех этих случаях, что у Юре, что у Фидлера, что позже в «Вопросах литературы», голоса оставались рядоположенными. Каждый ответ стоял под своей подписью, вопрос за вопросом, автор за автором. Никто не рисковал их сплавить.

Ближе к коллектэссу оказывается другая, куда более техническая линия. В журналистике есть отдельно описанный жанр — интервью-монолог: вопросы журналиста сведены к минимуму или вовсе убраны из текста, остается только связная речь одного человека. Именно этим приемом, в сущности, пользуется так называемая «устная история». Так, в книге Джин Штайн и Джорджа Плимптона Edie: American Girl («Эди: американская девушка», 1982) десятки чужих голосов складываются в биографию одного человека — трагически погибшей Эди Седжвик, музы Энди Уорхола. Другие примеры: книга Стадса Теркела Working («Работа», 1974), документальная проза Светланы Алексиевич. И там, и там живые интервью с разными людьми, где каждый рассказывает не о ком-то, а о самом себе, и получается такая устная автобиография. В обоих случаях вопросы вычищены из текста, остались только голоса, сведенные в единый нарратив. Разница с интервью-монологом только в масштабе — не один голос, а хор. Но хор солистов: каждая реплика все равно подписана. Говоря про ту же Edie, критики отмечали в ней язык многоголосия: «калейдоскоп на первый взгляд разрозненных голосов», из которых складывается цельный портрет.

Последний шаг — снять и подпись тоже — делали до сих пор разве что в куда более старых и совсем других по природе текстах. Древний cento — стихотворение, целиком сложенное из чужих строк, известное еще Гомеру и Вергилию. Или Testimony («Свидетельство», 1965) Чарльза Резникоффа — книга-поэма, вся сотканная из настоящих показаний свидетелей и обвиняемых по судебным протоколам начала XX века, без единого указания, кто именно говорил: голоса растворены в общем полотне, найдены и пересобраны заново.

Тот же прием всплывает и в куда более неожиданных местах. В одной лютеранской церкви автору этих строк однажды попалась в руки брошюра под названием «Письмо любви Небесного Отца» — обращение Бога к прихожанину или к случайному посетителю и туристу, целиком собранное из библейских цитат. Но в отличие от коллектэсса каждая строка там была снабжена ссылкой в квадратных скобках: книга, глава, стих, по сути, тот же хор с указанием источника.

Коллектэсс вырастает из всего этого сразу. От анкеты — одни и те же вопросы, разосланные сразу многим. От интервью-монолога — прием снять сам вопрос, оставив только голос. От несостоявшейся «Автобиографии Ленина», с которой все началось, тоже только голос, но только здесь другой прием — монтаж. От устной истории — масштаб: не один голос, а десятки. От центона (Testimony, «Письма любви...») — последний шаг: снять и подпись тоже. Получившийся текст превращается не в подборку мнений, а в текст, который сам с собой говорит и спорит.

Голоса оказались хорошей тканью. Текст держится не только на честности каждой цитаты в отдельности, но и на том, что швы между ними не разошлись. А сам хор, слившийся в одно «я», держится не на голосах поодиночке, а на том, что между ними не слышно пауз. Что имеется в виду под одним «я»? Конечно, то, что почти все ответы были написаны от первого лица. Так вместо разрозненных голосов получился один, который иногда сам себе противоречит, и иногда это выглядит нездорово, будто этот кто-то, сотканный из всех, сходит с ума. Но такова поэзия в себе. Но от этого все становится только еще интереснее.

Вчера — сегодня — завтра

Поэзия в дописьменные времена была отличной почтой для передачи важной информации: ибо «складность» — это в первую очередь «код» для лучшей запоминаемости, чтобы не была упущена ни одна важная деталь послания.

Камлание, богослужение, просвещение, соблазнение, агитация и т. д. И во всех проявлениях — самовыражение, а в высших достижениях — отражение эпохи и вечного. Сначала поэзия была нужна в качестве умения воспроизвести гармонию космоса в микрокосме, затем как высший строй чувств и языка, потом стала «ворованным воздухом», еще позже — культурным клеем, и на всем протяжении истории она являлась одним и тем же: лучшим, что в нас есть.

И позавчера. И поза-поза… Поэзия нужна всегда — как вода, воздух и хлеб. Чтобы человек мог попытаться понять себя. Она бы-ла единственным языком свободы и осталась последним языком свободы. Если она как высший продукт языка и появилась для чего-то, то для того, чтобы открывать и переоткрывать человеку мир и самого человека — и сегодня поэзия нужна ровно для того же, для чего была нужна вчера. Поэзия потому существует в мире, что он так устроен, чтобы она была. Она существует сама по себе, вне зависимости от нашего желания и нужды.

Завтра и узнаю, зачем мне нужна будет поэзия, завтра и узнаю, зачем людям поэзия, но вряд ли и завтра узнаю, зачем поэзии все эти мы (и я, и она, и ты).

Завтра, когда ее в очередной раз похоронят (как хоронили вчера и сегодня, а ее же все время хоронят: не то, не как тогда, а вот залы, где стадионы, вот рэперы — это да, ах, вот рэперы — это тоже не поэзия), она придет к особо старательным могильщикам ночью и скажет: «Бу!» А завтра нобелевку получит новый Боб Дилан, а премию «Поэт года» — какой-нибудь рэпер или Дмитрий Данилов. И все скажут, что это никакая не поэзия, а «проза, да еще и дурная». И произойдет, наконец, окончательная сепарация: то, что в столбик, будут звать «стихами»; а «поэзией» — все остальное. Буквально все.

Определение в сто знаков

Поэзия — точные слова о смерти, любви и Боге, которые нельзя разъять и понять. Это опыт размыкания личного опыта на потенциально бесконечное бытийное пространство. Форма мышления, которая использует ресурсы естественного языка непрямым и неожиданным образом в качестве инструмента. Поэзия рождается от невозможности сказать как-то иначе, кроме как на языках поэзии, при невыносимой жажде сказать то, что жизненно необходимо сказать.

Поэзия – это искусство, а искусство это проявление невидимого. Пространство между любовным желанием и его удовлетворением... заполненное словесной музыкой и тишиной.

Синтетическое определение поэзии едва ли возможно в краткой форме — но, полагаю, оно с неизбежностью включает характеристику поэзии как специфической, сугубо индивидуализированной деятельности, направленной на перекодировку разнообразных по статусу и происхождению смыслов с помощью намеренно усложненных приемов в особого рода тексты, и требующей консенсусного признания сообщества в качестве критерия результативности.

Уникальный способ органического («без швов») словесного слияния абстрактного и конкретного, индивидуального и универсального, телесного и духовного, слияния, формирующего особую гармонию и способствующего более или менее кардинальному обновлению личности — как поэта, так и читателя-сотворца.

Но это все рабочие определения: любое определение поэзии будет a priori страдать неполнотой, ибо суть ее трудноуловима и неисчерпаема.

Мне нравится определение поэзии как рефлексии над языком, кажется, оно принадлежит Веселовскому, — это коротко, глубоко и точно, а потому может быть верным.

В день, когда смогу дать точное определение, умру как поэт и критик.

Почему Толстой не любил стихи

У большинства людей отсутствует «орган» восприятия поэтического слова. Мне кажется, нелюбовь к поэзии чаще врожденная — это примерно как отсутствие музыкального слуха или дальтонизм: есть не у всех, дано или не дано от рождения, а талант в другой сфере с этим слухом почти никак не связан. Может быть, дело в том, что у таких людей участки мозга, отвечающие за ассоциативные связи, устроены по-другому: они способны музыку разъять как труп и разобрать на понятные им составляющие, но не в состоянии снова собрать ее так, чтобы она заиграла. Осмелюсь предположить, что у людей, не любящих поэзию, есть проблемы с восприятием музыки, просто этого никто не проверял.

А может, дело не в глухоте, а в страхе. Бояться того, чего сам не понимаешь, естественно для любого нормального человека: поэзия их пугает. Тебя не может не насторожить, что где-то в глубине океана живет моллюск с дико красивой раковиной: зачем? как? Ее же никто не видит. Это пугает так же, как если бы, открыв шкаф, за пальто и пустыми чемоданами ты вдруг нашел морского ежа — живого и непонятно как там оказавшегося: кто подсунул? кто разрешил? Это страх узнать от поэзии последнюю правду о себе.

И наконец — версия о неестественности самой формы. Люди очень не любят неестественные вещи, а поэзия — неестественный способ организации речи, и большинство людей это инстинктивно отталкивает. Сам Толстой ценил естественные народные песни, но полагал, что ставить слова в определенном порядке, да еще и зарифмовывать их, — неестественно; поэзия ведь не роскошь, а средство передвижения, но не все готовы сесть в этот автомобиль.

В то же время его знаменитое высказывание о стихах слишком оторвано от контекста толстовского миропонимания. Думаю, он все же любил поэзию — просто с какого-то момента стал не любить в себе то, что больше всего любил. «Эндемичная» природа поэзии, связанная с национальным языком, вполне могла противоречить космополитическому концепту Толстого. Недаром, по некоторым свидетельствам, он учил эсперанто и дружил с создателем эсперанто Заменгофом.

И еще: зрелость Толстого пришлась на время, когда в русской литературе не было живых великих поэтов, — Блок пришел слишком поздно.

Что убивает поэта

Если поэт подлинный — то ничего. Это выше него. Иначе говоря, поэта убивает все, но убить поэзию не может ничто: если поэзия в поэте убита, он больше не поэт – убивать нечего.

При этом любовь к поэзии не исключает периодов молчания, в том числе длительных. Поэт может впасть в кому — в смысле невозможности изъясняться стихами, но это опять-таки не значит, что поэзия в нем мертва. У поэта эта любовь, пожалуй, единственная, которой он верен до смерти: он может перестать на какое-то время писать стихи или даже вообще замолкнуть, но сама любовь никуда не уйдет. Убить ее невозможно, за исключением крайних, психопатологических случаев. В человеке же, пишущем стихи, но способом жить и без них, да, любовь к поэзии может уйти. С годами, например. Или с появлением других интересов.

Еще убивает «хрестоматийный глянец». Механистическое и инерционное отношение к своему и чужому слову. Конъюнктура, желание понравиться, желание угодить публике или «своему кругу». Конвейерный принцип творчества. Пошлость во всех ее проявлениях. А иногда поэзия в поэте просто тихо умирает, и ничего тут не сделаешь: дух дышит, где хочет, а где не хочет, не дышит. Или быт — квартирный вопрос, деньги, литпроцесс, — да еще перфекционизм. Или инерция, та же, что убивает и человека: поэзия — это всегда непохожесть на других и на себя самого. В век программирования и ширпотреба соотношение между новым и протоптанным меняется в пользу второго: готовая форма требует все меньших энергозатрат, а любое открытие — все больших сверхусилий от человека. Или разочарование в результатах труда — мир не изменился, премии не дали, в журналы не взяли. Можно ли не любить то дело, которым занимаешься? Конечно. Но при этом продолжать им заниматься все равно: привыкли, иначе не могут. Верят, что приносят пользу. Так священники с опытом часто признаются сами себе и своим близким, что не верят в Бога, но сан слагать не спешат.

Я много лет писал стихи, а потом перестал, но не перестал любить поэзию. Так получилось, что в прозаических миниатюрах, на которые перешел, мне удобнее, просторнее, если угодно. При этом я как писал стихи, так и продолжаю их писать. Просто у них теперь другая форма. Если уж говорить об убийстве поэзии в поэте, это похоже на несчастную любовь: тебя разлюбили, ты какое-то время страдал, страдал, а потом и сам разлюбил. Не получаются стихи — ну и ладно. Будем писать прозу или вовсе переквалифицируемся в управдомы. Если короче, то поэта обида может убить. Впрочем, все это строго индивидуально. Никаких общих диагнозов нет и быть не может. Убивает глухота — липкая паучья глухота времени, или вдруг пришедшая собственная глухота, дай бог, временная. «Убивает» прозаик — тот самый, которым поэт рано или поздно становится. По себе знаю.

Продолжение следует...

• ¹ Звезда. 2024. № 12. С. 150—161.