Текст: Алексей Литовченко, kino.rg.ru, специально для «Года Литературы»
Фото: кадр из фильма «Довлатов»
Перефразируя известный афоризм: можно любить Довлатова в себе, а можно себя — в Довлатове. Первый вариант — про Говорухина и его «Конец прекрасной эпохи». Второй — про Германа и его «Довлатова». Где так много Германа, что почти не остается места для Довлатова.
Это, пожалуй, даже хорошо, если вам нравится Герман. Чуть хуже — если вам Довлатов тоже нравится. И совсем скверно, если Герман вам не нравится, а Довлатов нравится.
1972 год. За неделю до эмиграции своего друга Бродского Сергей Довлатов озвучивает за кадром такую мысль: меня не печатают, следовательно, меня не существует (тут из нирваны доносится хохот Джерома Сэлинджера). Через два часа экранного времени и неделю в мире фильма Довлатов мнение кардинально меняет. Все-таки, говорит, опять из-за кадра, существую.
От небытия к бытию он приходит в том числе буквально: угрюмо-флегматично шатаясь по тусклому Ленинграду.
В процессе шатаний ему встречаются разные люди, с которыми он пьет и беседует. Преимущественно — о том, как плохо и безблагодатно талантливой, свободолюбивой личности живется в Ленинграде застойного 1972-го. И еще немного — о том, где достать куклу для дочки. Часто и кучно в разговорах упоминаются видные деятели искусства. Без особой цели, чисто неймдроппинг.
Довлатова изображает сербский артист Милан Марич, обладающий удивительным портретным сходством с прототипом, что можно заметить в те минуты, когда камера фиксирует его лицо, а не затылок или спину. Соотношение времени, уделенного демонстрации, фигурально выражаясь, наружного фасада Милана Марича, ко времени, уделенному дворовому фасаду, — приблизительно 50/50. Но разницы принципиальной нет, поскольку сербскому артисту играть, по сути, нечего. Его герой, даром что является титульным, — скорее инструмент, чем живой человек. Что-то среднее между штативом и оптикой. К нему прикреплен оператор (Лукаш Зал — кстати, оскаровский номинант), и его же глазами Герман показывает свое видение эпохи. Отнюдь не прекрасной.
Создаваемая долгими планами с отточенной хореографией, литературно богатыми, искусственными диалогами и бедной цветовой палитрой вязкая, удушливая атмосфера не благоприятствует движению потоков энергии ци. Всё серо, статично, неприветливо и напоминает дурной сон, где хочется убежать, но какая-то невидимая сила мешает.
Сновиденческий характер фильма подчеркивается, помимо прочего, собственно сновидениями.
Довлатов закрывает глаза и встречается с Леонидом Ильичом. То есть выходов из этой реальности остается два. В себя не убежишь — там тоже расставлены ловушки. Либо за границу, либо на тот свет. Либо оставаться и каким-то образом приспосабливаться — самый недостойный из вариантов.
Манерой повествования «Довлатов» напоминает манеру декламации Иосифа Бродского — наиболее яркого, к слову, персонажа картины. Та же монотонная, усыпляющая, дергающая одну струну, настойчиво повторяющая одну интонацию. С важным, правда, отличием — почти полным отсутствием эмоций даже в тех сценах, где эмоциональность напрашивается: когда при строительстве метро обнаруживают детские кости, адекватной реакции это не вызывает.
Но вот на что «Довлатов» не похож, так это на Довлатова. Несмотря на то, что удачные, остроумные моменты есть, в целом та мощная ирония, которой он обезоруживал кафкианскую сущность окружавшего его советского абсурда, выпарена вместе с ним самим. И абсурд сразу сделался каким-то не кафкианским, а просто обыденным и враждебным. Слоняется по этому абсурду какой-то иноземец с внешностью Довлатова, курит, куклу ищет. А Довлатова нет. Но Герман — да, Герман есть.