Текст: Андрей Мягков
Еще в конце XIX века Брет Гарт — писатель, немножко испарившийся из учебников, хотя в симпатиях к нему были замечены Диккенс и Мандельштам, а Чернышевский переводил его, коротая вечера в якутской ссылке, — в общем, не последний писатель Гарт на подступах к ХХ веку назначил рассказ «национальным жанром американской литературы». Ирвинг и Готорн, Бирс и О.Генри, Эдгар По, в конце концов — эти господа давали все основания для таких громких заявлений, а следующее столетие лишь подтвердило, насколько за океаном развита культура малой прозы: нигде больше рассказы не писались на таком запредельном уровне и в таких количествах, как в США; в забеге на короткие литературные дистанции на равных участвовали как условные романисты вроде Хемингуэя, так и авторы, писавшие исключительно рассказы — тот же «американский Чехов» Реймонд Карвер. Лоскутная оптика, не претендующая на цельную картину реальности, оказалась удивительно близка американцам — и потому мы сегодня имеем удовольствие говорить о неприятной, отвратительной даже прозе Чарльза Буковски. Любившего, к слову, классическую музыку, и писавшего рассказы даже тогда, когда на обложке значилось «роман» — потому что собирал их из лоскутков своей жизни.
Буковски родился в разворошенной Первой мировой Германии, в 1920 году; его мать, немка, была швеёй, отец — старшим сержантом американской армии и этническим немцем. Возвращаться в США никто изначально не планировал, а потому ребенка назвали не Чарльз, а Генрих Карл. Однако экономическое эхо войны заставило молодую семью в 1923 году перебраться в Америку, где Генрих естественным образом превратился в Генри.
Отец будущего писателя работал молочником, вот только совсем не веселым, и систематически избивал ребенка.
Особенно известен садистский обряд из «Хлеба с ветчиной»: каждые выходные Генри стриг газон перед домом; делать это следовало настолько тщательно, чтобы ни одна травинка не торчала. Разумеется, это была невыполнимая задача: любящий отец всегда выискивал неподрезанную травинку и с чистой совестью мутузил сына ремнем. Мать была не против такой армейской дисциплины, так что отношения с родителями у Буковски, сами понимаете, не задались.
Со сверстниками тоже не сложилось: Генри носил в школу трахт, традиционный немецкий костюм, говорил с немецким акцентом, а в довершение к этому в подростковом возрасте получил жесточайшее воспаление сальных желез — следы от прыщей, как снаряды, изрыли его лицо на всю жизнь. Школьной звездой стать не вышло, и следствий у этого было как минимум два: во-первых, мальчуган стал прятаться от мира в Публичной библиотеке Лос-Анджелеса, а во-вторых — в качестве защитной, видимо, реакции ощетинился недетским цинизмом. Уже в 1939 году, поступив в колледж на журфак, Генри объявил себя нацистом и последователем Гитлера — по собственному признанию, исключительно чтобы потроллить преподавателей. В колледже Буковски проучился недолго.
Однако сперва Генри «отчислил» отец — в 1940 году он нашел в ящике комода сыновьи рассказы; юноша к 20 годам уже активно практиковал писательство. Видимо, ранние тексты фактурой были похожи на поздние, и с криками «Никому никогда не захочется читать такое говно!» Генри выставили из родного — невольная ирония — дома. С малолетства друживший с алкоголем Буковски окончательно записал этиловый спирт в свои лучшие друзья, и началась стандартная история: переезды, работа где ни попадя, пьянство. Перед этим, впрочем, была публикация в журнале Story в 1944 году (там публиковался один из кумиров юбиляра, Уильям Сароян), но на последних страницах; Буковски посчитал это унизительным, а вскоре окончательно повесил печатную машинку на гвоздь.
«Я бросил писать на десять лет — просто пил, жил и перемещался, и сожительствовал с дурными женщинами. <…> Собирал материал, хоть и не осознанно. Вообще забыл про писательство».
Дальше было много какой чехарды, но если коротко: в 1960 году Буковски переименовался в Чарльза, чтобы поменьше думать об отце (его тоже звали Генри), к середине 60-х вернулся в литературу как поэт и стал вести колонку «Записки грязного старикашки» в лос-анджелесской газете «Open City», а там и проза подъехала: сперва, после публикации романа «Почтамт» в 1971 году, о Буковски заговорили в Европе, а с выходом фильма «Пьянь» с Микки Рурком (1987 год, за 7 лет до смерти) писатель стал окончательно культовым и на родине. То есть, переводя на язык биологической математики, успех пришел к Буковски, когда ему было в районе 50 — совсем не то что Сэлинджер.
Сложно, пожалуй, найти более неподходящую писательскую пару, и тем удивительнее, что они ровесники — столетие Джером Дэвид отметил в прошлом году. Общеизвестный грязный реалист Буковски — пьяная ругань, беспорядочные половые связи, ругань в процессе беспорядочных половых связей — и чистенькая, с иголочки, проза Сэлинджера, формально тоже реалистическая, но незаметно перетекающая в коан. У нас немалую роль в таком восприятии сыграл донельзя благостный перевод Риты Райт-Ковалевой, но даже с поправкой на него Сэлинджера автоматически тянет записать куда-то в золотые века литературы, а Буковски — в раскуроченную послевоенную, а то и современную прозу.
Даже в их «романах воспитания», довольно схожих по интонации — «Над пропастью во ржи» и «Хлебе с ветчиной» — заметен контраст. Буковски, возможно, намеренно заигрывал с бестселлером Сэлинджера: оригинальное название «Ham on Rye» как будто флиртует с «The Catcher in the Rye», да и нонконформистское содержание Холден Колфилд наверняка бы оценил: «Жениться, завести детей, завязнуть в этом омуте семейных отношений, каждый день ходить на службу и возвращаться в лоно домашнего ада или уюта. Нет уж, я предпочёл бы заделаться каким-нибудь посудомоем...». А вот дальше небольшие разногласия: «...возвращаться каждый божий день в убогую меблирашку и упиваться на сон грядущий». В первых же строках альтер-эго Буковски, двухлетний Генри Чинаски, прячется от взрослых под столом, и уже здесь тропки героев и авторов расходятся.
Причин у этого в основном две. Первая — чисто хронологическая; свои главные вещи Сэлинджер написал в 1940-х и 1950-х, когда Буковски больше пил, чем писал. Затем Сэлинджер ударился в затворничество, а Буковски наоборот — ну, вы уже знаете. В итоге первый поневоле воспринимается как классик, а второй, чьи неизданные тексты выходят до сих пор, может и за современника сойти.
Вторая же и основная причина — диаметрально противоположное ощущение жизни.
Сэлинджер всегда искал выход за пределы этой самой жизни, в его прозе, хоть он и пользуется реалистическим инструментарием, сплошь метафизика; предметы и персонажи в рассказах Сэлинджера выписаны вне контекста человеческого понимания, как бы случайны, и за счет этого генерируют бесконечное количество смыслов: мы вчитываем в текст то, что хотим. Но мы здесь все-таки не ради Сэлинджера и заумного литературоведения собрались: нам важно, что это про метафизику и отсутствие контекста.
Буковски же поступает с точностью до наоборот: вместо метафизики — физиологичность, вместо отсутствия контекста — максимальная контекстность, а вчитываем мы не смыслы, а свое отношение к происходящему. Биография выше нужна была не только для того, чтобы показать, из какого сора, но и потому что Чарльз фактически поставил знак равенства между своей жизнью и своей литературой; писатель признавался, что 99 из 100 его текстов автобиографичны. Это, по сути, такой литературный солипсизм, потягаться с которым мог бы разве что Генри Миллер. А вот как Буковски определял магистральную тему своего творчества: «Жизнь с маленькой „ж“». Какие уж тут выходы за пределы: вместо бесплодных попыток Чарльз упирался в эти пределы и тщательно фотографировал процесс, будь то проза или поэзия, между которыми он не видел особой разницы. Отсюда вся эта святая простота, минимализм и остальное добро, приписываемое грязным реалистам: чем меньше лишнего, тем чище фотография, чем естественнее слова, тем меньше возможности ненароком соврать.
В общем-то, если описывать Буковски одним словом — это и будет «естественность», хотя порой ее путают с напускным мачизмом и жонглированием непристойностями.
Но разве напускной мачизм и непристойности не могут быть естественными? Об этом и эпитафия «Don't try», «не старайтесь», на могильном камне писателя. И хотя здесь Буковски переборщил с простотой, его письмо редактору журнала New York Quarterly Вильяму Пакарду дарит нам весьма естественную трактовку этих слов: «Меня спросили: «Как ты это делаешь? Как ты пишешь, творишь?» Ничего не делайте, ответил я им, даже не старайтесь. Это очень важно - не стараться, ни ради кадиллаков, ни ради творчества или бессмертия. Ты ждёшь, и если ничего не происходит, ждёшь ещё. Это как клоп, сидящий высоко на стене. Ждёшь, когда он спустится к тебе». Или вот такое откровение, чтобы вы точно поверили, что я не перепутал с Сэлинджером: «Написать стихотворение так же просто, как подрочить или выпить бутылку пива».
Так что прежде чем обвинять Буковски во всяких гадостях, нужно понимать, что, когда он пишет: «Я втолкнул свой язык ей в рот, поцеловал ее и кончил. Скатился с нее, чувствуя себя глупо. Подержал ее немного в объятиях, потом она ушла в ванную» — когда Буковски пишет такое, он имеет в виду примерно то же, что вот здесь романтик Керуак: «Она устало отвернулась от меня. Мы оба лежали, глядя в потолок, и думали, что же Господь наделал, когда сотворил жизнь такой печальной». Что же он и правда наделал.