Текст: Андрей Мягков
Кирилл Рябов. Фашисты. — М.: Ноократия, 2021, 190 с.
У художественной литературы есть одна неприятная особенность – в какой-то момент она перестает удивлять. То есть не то чтобы удивлять; удивить – дело нехитрое. И эмоции она дарит, и мысли бередит, и далее по списку. Но перестает, так сказать, трогать душу.
Наверняка это грозит не всем книгочеям, но бывает и такое: слопав сотни книг, перестаешь совершать подлинные открытия, касающиеся лично тебя. Листаешь страницы – а сердце спокойно отбивает 70 ту-тухов в минуту, дыхание ровное, ничего нигде не перехватывает. Весь пучок эмоций, которые дарит литература, ты уже испытывал, все мысли, которыми она щеголяет, ты уже думал. Это не обесценивает их, но притупляет; из прихожанина, с раскрытым ртом наблюдающего за таинством жизни, ты превращаешься в суховатого антрополога, со стороны подмечающего, как устроен обряд и почему он вообще трогает. И даже по-настоящему классная книга заставляет порой отвлекаться на математику: ну, сколько там еще страниц? Потому что никакие открытия тебе здесь уже не светят.
К чему я так долго распинаюсь? Да просто впервые за долгое время мучительно не хотелось, чтобы в новом сборнике рассказов Кирилла Рябова заканчивались страницы.
Выходившие в предыдущие пару лет романы Рябова словно были немного прихвачены за бок самим концептом романа, саднящей необходимостью возвести некую солидную конструкцию; что «Пес», что «777» оказывались талантливыми текстами – но слишком явно высвечивали всю ту машинерию, которую возводил Кирилл, дабы разыграть перед нами свои сюжеты. В итоге попытка улечься в прокрустово ложе авантюрного романа заканчивалась тем, что условно крупная проза Рябова лишь теряла в объеме – и становилась меньше, чем его же малая. Меньше – в смысле концентрации жизни на каждое брошенное слово, в смысле тех самых открытий, о которых я распинался. Подробнее о том, что прекрасно в романах Кирилла, а что не совсем, можно прочитать в отдельных рецензиях – вот про «Пса», а вот про «777». Здесь же поговорим об открытиях, которые дарят «Фашисты».
Удивительно, какая необходима малость, чтобы просто хорошие рассказы заискрились, затрепетали, обернулись потертой музыкальной шкатулкой, на крышечке которой вместо балерины – какой-то смущенный, сгорбленный, печальный человек с немножко перламутровыми глазами. Вертится – словно падает, нелепо размахивает руками. Открываешь – внутри лишь подранная грязная обивка, но вдруг на самом дне мелькнет льдинкой что-то безумно важное; как будто раньше никак не мог взглянуть жизни в глаза, и вот наконец поймал этот взгляд на пару секунд.
Удивительно, потому что технически перед нами все та же (с поправкой на подросшее мастерство) рябовская проза, что была еще в ранних его рассказах – рубленые тесаком предложения, психологически точные детали, предельный художественный аскетизм a.k.a. минимализм. Фактурно все тоже без изменений – бедность, пьянство, увечные отношения; как и прежде, Рябов практически не смакует грязь и гнусь, которой здесь конечно полно, а словно бы просто фиксирует все это в точке экстремума: вот он, мол, какой, выпотрошенный русский быт. И посмеивается над ним, как добрый приятель.
Изменились в первую очередь отношения рябовского реализма со всякой трансцентдентщиной. У него и раньше проклевывался выход куда-то за пределы бытового морока: скажем, простой констелляцией жизни и смерти в духе «Отец в морге. Я на бабе» (рассказ «Клей», 2015), или демонстративным отказом от артикуляции, как в финале совсем еще ученического рассказа «Плевок» (2008): там вроде бы излечившегося героя вновь накрывает приступ, и он начинает нечленораздельно мычать. Все это было – но лишь робким пунктиром, слишком уж неочевидным намеком на какую-то важную подноготную.
Не только в очевидных местах вроде выпукло-абсурдных или многозначительных снов, но и, например, в органичной психосоматике – в первом же рассказе герою кажется, что «кто-то сидит в шкафу и тяжко вздыхает», но это вполне может быть не скончавшийся здесь же товарищ, а запойная белочка; собственно, наверняка белочка, но… Чуть раньше труп товарища спускают на лифте – человеком он был настолько слонообразным, что никто, кроме него, в кабину не помещается. Санитары отправляют лифт – и вместе с героем потешно несутся вниз по лестнице, принимать; от подобного страшновато-смешного абсурда здесь то и дело пробивает холодок, как будто льдинку проглотил. Герой, к слову, бежит босым – когда он уходил из дома в запой, жена спрятала от него кроссовки; так и ходит весь рассказ. Да еще к отцу собирается – мы не узнаем, жив отец вообще или нет, но наверняка каждый читатель заподозрит: не простой это Отец, ох, не простой…
Думается, хотя бы часть того оглушительного эффекта, который производят «Фашисты», заключается в том, что каждое второе действие или слово у Рябова оказывается валентным, поддающимся одновременно и реалистической, и метафизической, и бог весть еще каким трактовкам. Причем вся эта метафизика не кажется наносной – автор каждый раз нащупывает идеальное место, где быт органично смыкается с бытием – и нередко вступает с ним в конфликт:
– Зоя в переводе с греческого означает «жизнь», – сказала Зоя.
Она была грязная, толстая, с опухшим, землистым лицом, свалявшимися волосами, обветренными губами, обвисшими до пупка титьками, с татуировкой на руке в виде купидончика.
Жизнь в итоге собирается у Рябова в безобразный комок неопределенной формы и неясного содержания, где всё со всем амбивалентно перемешано. Ничего не разобрать – но в этой-то всеобъемлющей неопределенности и ловишь то безумно важное, человеческое, что никак не мог уловить.
По мере сил вмещаешь в душе этот безобразный комок жизни – он-то и обжигает льдинкой.
Все это, впрочем, вряд ли бы работало, если б в «Фашистах» не дала всходы грубоватая нежность, которую испытывает автор к своим героям – раньше она лишь таилась зернышками между букв, и вот проросла. Герои Рябова – это абсолютно всегда экзистенциальные аутсайдеры; в социальном смысле, конечно, тоже, но гораздо важнее, что все они так и не научились жить сами с собой, все они одинаково брошены государством, богом, людьми – и тотально одиноки. Наташа, героиня заглавного рассказа, мечтавшая о кино и попавшая с дочкой в съемочный вертеп к ряженым, но самым настоящим фашистам; Полина, уезжающая от неродного парня в родной городок, на поиски могилы отца и чего-то настоящего, что было в детстве; Шуйский, пытающийся залатать брешь в душе молодой любовницей, которой на него плевать – все они проигрывают, так и не выбираются из «грязного корыта», которым им представляется жизнь. Но авторское сочувствие, проступающее сквозь текст, исподтишка освещает эти безнадежные истории чем-то, похожим на надежду.
Надежда эта робко выплескивается в последнем, самом объемном рассказе: там в героя вселяется демон, но закончится все едва ли не хорошо. В основном благодаря жене главного героя: удивительно цельному для Рябова, сильному женскому персонажу. Единственному, кажется, персонажу, который любит не увечной, а здоровой любовью: не зря рассказ закончится словами «Я болел. <…> Но теперь мне уже лучше. Я выздоравливаю».
Что ж, в детстве счастье – это, как писал Драгунский, «дышать носом маме в ушко». «Жена обняла его, сунув за ухо прохладный нос» – так оно выглядит, когда подрастешь.