Текст: Борис Кутенков
1. Владимир Иванов. «Форточка»
(«Новая Юность», № 3)
- Повторно открыть не попросит окна.
- Тебя не расслышали, ну же!
- Но словно пожаром гортань сожжена
- И оловом залиты уши.
- В трамвае, расшатанном, как дровенник,
- От зноя я мучаюсь тоже,
- И тоже немотствую, глядя на них —
- Собратьев моих краснокожих.
- Молчим, будто знаем, глаголы не те
- Исторгнет наш зев коммунальный,
- А те — на дельфиньей звучат частоте,
- Сплетаясь в этюд музыкальный.
- Лишь старый кондуктор бранится и прет
- Сквозь строй кардиганов и маек,
- Рывком запускает в вагон кислород
- И музыки не понимает.
Подборка Владимира Иванова в «Новой Юности» пронизана мотивом бытового, порой цинического остранения узнаваемых ситуаций. В ней есть рассказ от первого лица о жулике, выпилившем себе орден из фанеры; есть ситуация любовного раздора на фоне войны; и есть общее тяготение к жанру эпопеи с закадровым лукавым рассказчиком, голосом авторского всеведения и проскальзывающей субъектностью. Эти вкрапления субъектности – самое интересное в игровой поэтике Иванова: то нескрываемая горечь из-за нивелирования ценностей, которые мы привыкли считать общими («Новый для новых зажгут ребятишек / Медленный вечный огонь»), то появление экспрессивной лексики в отстранённо-повествовательном нарративе, то – как видим в этом стихотворении – ощущение собственной неотделимости от коммунальной братии, «собратьев моих краснокожих». Гиперболы пародийного свойства, порой выдержанные чуть ли не в блоковской интонации, с интонационным осмеиванием символистской патетики («Но словно пожаром гортань сожжена / И оловом залиты уши»), остроумны, а общая картина постзощенковского мещанства – едва ли не страшна, если «вынуть» из неё остраняющий контекст и представить как цепь бытовых, «коммунальных» ситуаций. Но целое складывается в симфонический этюд многоголосия, внезапную «музыку революции», которая противопоставлена не слышащему её прущему кондуктору, – и зощенковское остранение становится лучшим способом добывания этой музыки.
2. Олег Дозморов. «Так вот какой фигачил холодок…»
(«Волга», № 7-8)
- ***
- Так вот какой фигачил холодок
- сквозь дыры в заднике смешного балагана,
- так вот о чем предупреждает Блок
- и тайно жаждет, только нам туманно,
- так вот о чем вопил другой пиит,
- и звёздный ужас рассекал на части
- и мир, и свет, и дом, где стол накрыт,
- пока мы байки слушали в подкасте,
- и пили в чашках глиняных улонг,
- и подзывали вновь официанта,
- и кто так и не выучил урок
- художника, поэта, музыканта,
- кто думал, что циничное верней,
- что все имеет цену и тем крепко,
- теперь летит, как маленькая щепка,
- среди миров, пространства, звезд, огней.
И вновь – Блок, не оставляющий поэтов сегодняшней подборки (видимо, его наследие особым образом актуализировалось в непростые времена). Стихотворение Олега Дозморова кажется предельно понятным, но «держит» его, привносит уровень сложности, как часто бывает у этого поэта, прихотливый литературный интертекст. Слегка жеманное «нам туманно» отсылает скорее к «Стихам о Прекрасной Даме», к туманам символизма, в то же время упоминание «смешного балагана» относит к блоковскому «Балаганчику» и создаёт контекст фарсовости. Однако если соотнести «нам туманно» с неясностью перспектив сегодняшней нашей с вами реальности, – то видится, что это уже про другое: в дозморовском тексте этот переход значения понятен без слов. В то же время вторая отсылка к Блоку («тайно жаждет») недвусмысленно ведёт к «Двенадцати», к прославлению «мирового пожара» и к последующему горькому разочарованию. Таким образом, вся литература у Дозморова оказывается закадровым пространством предупреждающего интертекста, тогда как параллель с современностью дана в контексте зримой наглядности.
А вот кто такой «другой пиит»? Судя по «дому, где стол накрыт», это может быть Арсений Тарковский, и здесь снова возникает предупреждающий контекст – гости, накрытый стол, стук в дверь у Дозморова трансформируются в своеобразное «мене, текел, упарсин» с характерной для игроков безмятежностью. Глагольный ряд, едва ли не избыточно нагнетаемый, создаёт обессмысливающий минус-эффект бездействия и бессилия – и в этом сила художественного решения. Финал с интонационной цитатой из Анненского кажется загадочным – тут и предупреждение о том, что головокружительного хаоса в меняющемся мире не избежит никто, даже прагматичные циники. Но сам полёт захватывающ и тем поэтичен (а «пространство, звёзды, огни» сами есть поэзия), что, как ни крути, создаёт некое утешение даже на фоне «бессмысленных» предупреждений классиков. (источник)
3. Роман Шишков. «Anonim распадается на…»
(«Транслит», № 25)
***
- Anonim распадается на
- Он
- Мы
- И маленькое Я
- Он испытывает nostal'giyu
- Каждый день примеряет новую formu
- Мнёт пальцем зажившую заячью губу
- И незажившую мочку уха
- Мы ходит в кино на новые фильмы
- Гладит пальцем журнальный глянец
- Молча завидует улыбчивым людям
- Из рекламы фитнес-клуба
- Под конец рабочего дня
- Он и Мы идут домой и видят
- Что дождь окончательно демонтировали
- (В углу стоит пучок арматуры)
- Маленькое Я берёт в руки
- Самую длинную каплю
- Нежно проводит по ней пальцем
- Со словами
- Ну же Господи
- Прими эту мою
- Самую последнюю
- Zhertvu
Это стихотворение написано за 10 дней до 24 февраля 2022 года, однако читается словно из последующей реальности. Получился чрезвычайно актуальный текст, отражающий расщепление субъекта на несколько параллельных сущностей, – а это в 2022 году пришлось почувствовать каждому из нас. Тактильные ощущения оказываются едва ли не единственным, что способно удостоверить субъекта в собственной целостности, а демонтаж реальности, в свою очередь, удостоверен наглядной визуализацией – метафоры предельно сдержанны и предельно страшны в самой своей сути, как свойственно стихам Шишкова. Обратим внимание, как призрачно иллюзорен сам контекст «журнального глянца», «улыбчивых людей», мировых кинопремьер: он во многом относит в прошлое, выступает в виде примет ещё не демонтированного мира, но зомбированные «Мы» (тут невозможно не вспомнить Замятина и удержаться от тавтологии) – это «мы» и есть, коллективный портрет общества, которое пытается уцепиться за реальность прежнюю. При этом сам факт демонтажа – едва ли не единственное, что объединяет «он» и «мы», позволяет состояться общему взгляду, так или иначе касающемуся всех. Но финал кажется более неоднозначным, чем всё предшествующее: жертва во имя крови, но и нежность к проливаемой крови, и голос оправдания, – всё это узнаваемо и не нуждается в дополнительных комментариях, однако в концепцию расслоения укладывается едва ли не сильнее, чем то, что было «до», и заостряет этическую дилемму. (источник)
4. Матвей Цапко. «дитя полей и дыма костров скошенного сорняка…»
(«Прочтение»)
- ***
- дитя полей и дыма костров скошенного сорняка
- лежит на глади пруда
- небо
- с синевы птичьего полета на него глядит
- и окружает небольшую пустоту облаками
- странно
- почему облака огибают ничто
- думает дитя в объятиях второго
- неба
- что спряталось в отражении пруда
Так получилось, что многие тексты из этой подборки объединены мотивом расслаивающейся реальности, однако стихотворение Матвея Цапко получилось наименее встроенным в «актуальный» контекст – и, можно сказать, вневременным. Здесь при первом взгляде можно увидеть трансформацию притчи о слепых, ощупывающих слона, множество совсем разных взглядов на одно и то же, но при более внимательном чтении заметно, что мотив родства и едва ли не метареалистической, неочевидно тесной взаимосвязи выступает на первый план. Наделённость вечным детством объединяет и конкретизированное в человеческой сущности дитя, и финальное «дитя» в образе солнца (в котором можно увидеть и образ купающегося человека), – всё оказывается взаимообусловленным. Однако едва ли не более важна в подборке Матвея Цапко «новая антропология» – самоумаление человека на фоне оживших сущностей, оказавшихся близкими через метареальный уровень парадоксального сращения. Метафора «огибаемого ничто» в этом контексте выглядит очеловеченной, а человек растёт за счёт самоумаляющего познания – как сказано в другом стихотворении подборки, «чем ближе подходишь к источнику света / тем больше становится твоя тень». (источник)
5. Ганна Шевченко. «Погоды дикие крепчали…»
(«Новая Юность», № 3)
- ***
- Погоды дикие крепчали,
- морозы щелкали с утра,
- осадки, белые вначале,
- темнели в сумерках двора.
- Невеста нежно-голубая,
- расправив душу, как фату,
- прошла, руками разгребая
- деревья, снег и темноту.
- Проснувшись, сбросив одеяло,
- на быстрой лошади верхом,
- я ускользала и боялась
- ей оказаться женихом.
- И мне, летящему ковбою,
- щегол известие принес,
- что некрасиво быть собою
- среди заснеженных берез.
Маркеры архаики в стихотворении Ганны Шевченко («погоды дикие крепчали», «среди заснеженных берёз», «на быстрой лошади верхом», сам строй четырёхстопного ямба) позволяют увидеть в нём стилизацию, едва ли не расширенную аллюзию на пушкинскую «Метель», – однако стилизация эта погружена в узнаваемый бытовой контекст. Опыт прозаика, свойственный Шевченко, ведёт к тонкому выстраиванию детективной интриги: визуальное обаяние второй строфы, кажется, не оставляет сомнения в реалистичности увиденного, но далее происходящее оказывается сном – и чувствуешь даже некоторое разочарование. Поэтика разочарования (на которую так работает снижаемый стилизационный пафос), впрочем, свойственна всему стихотворению. Высокопарность ходасевичского «мне невозможно быть собой» претворяется в «некрасиво быть собою» – тут и узнаваемая общечеловеческая ситуация послесна, и гендерно окрашенная ирония над собой (в контрасте с проскользнувшей невестой), и некий декларативный пафос провозглашаемой «истины», который вообще свойственен стихам Ганны Шевченко из представленной подборки.
6. Ирина Ермакова. «день прогорел почти остыло…»
(«Интерпоэзия», № 2)
- * * *
- день прогорел почти остыло что так рябило горячо
- и только дневное светило еще цепляется еще
- за шпиль за крышу но правее скользит сквозь мокрый блеск ракит
- от напряженья багровея на голом воздухе висит
- о солнечная неизбежность исчезновенья за чертой
- пока небрежность и поспешность не закатали с головой
- возможно всё мой свет пока горит холодная река
- и каждый отблеск жжет как жалость и медлит шар с огнем внутри
- секунда красная осталась: стой солнце стой! гори гори
Стихотворение Ирины Ермаковой републиковано во 2-м номере «Интерпоэзии» 2022 года, а ранее вошло в её книгу «легче лёгкого», изданную осенью 2021-го. В книге (собрании стихов начиная с 2014 года) много ностальгии и боли за утраченный союз двух некогда братских государств. Таким образом, сама ситуация написания стихотворения невольно заставляет думать о заключённой в нём передышке, пребывании в некоей имитационной реальности, которое вот-вот должно чем-то разрешиться. Открытый финал с его двухголосием привносит полифонический эффект: «стой солнце стой» – призывает один голос, «гори гори» – говорит второй. Объединение ли это во имя общего спасения – или же характерная для нашего времени агитационная попытка перетянуть каждый на свою сторону? В этом «гори», несмотря на очевидный вроде бы контекст спасения тонущего солнца, слышится жутковатый императив – гореть должна вся предшествующая реальность в своей «солнечной неизбежности исчезновения за чертой». Стоит обратить внимание и на маркеры архаики (иные и работающие на иное, чем в стихотворении Ганны Шевченко из этой «десятки») – подчёркнуто классичный строй стиха, эксплицитную отсылку к Пушкину, архаизмы «дневное» и «о», – как бы символизирующие эту ситуацию цепляния за прежнее и возможность найти отдохновение в классике. Пока не ударило по тебе – можно перекликаться, перефразируя Ходасевича, именем Пушкина, то бишь солнца, в наступающих сумерках.
7. Владимир Кошелев. «И ты шёл мир – окном, поющим ночь…»
(«Лиterraтура», № 197)
- И ты шёл мир — окном, поющим ночь,
- на цыпочках, по лабиринту кровель,
- и дочь твоя, как туловище, дождь, —
- то флейта луж, то дудочка из крови,
- И швы её затягивались, ночь
- шла из под них, как из-под век воронок,
- и флейта луж в реакции цепной
- росла дорожкой голубых конфорок,
- И дождь шил мир, и дочь его, и шар,
- готовы став, лишались звёзд и жира
- пространства между звёзд, и тротуар
- лежал без сил игольницей инжира, —
- Гуди окно, будь оркестровым львом, —
- пока шёл мир дождём, как многоточьем, —
- и дочь из почвы вытащена рвом,
- и ночь прошла, как судорога ночью.
Слово «многоточье» в стихотворении Владимира Кошелева семантически обусловлено: сам текст выступает как отражение метафоры этого многоточья – «череды бесконечных сравнений», о которой точно пишет в предисловии редактор подборки Нина Александрова, и неразрывной протяжённости длинного синтаксического периода. Стоит отметить и размывание значений отдельных слов в органике звукосмысла – односложные «дочь», «шар», «мир», «шёл» создают магию перестукивания (что-то вроде точечного телеграфирования в метафоре многоточья) и оказываются встроены в центральную метафорику дождя с характерным для неё тягучим ожиданием. Но инерция ожидания, которой отвечает мерный пятистопный ямб, умело нарушается: то зримым постерёменковским сравнением – «и флейта луж в реакции цепной / росла дорожкой голубых конфорок», то финалом, разрывающим эту эстетику интонацией спасительной определённости. В другом сильном фрагменте преодоление инерции возникает благодаря адресности – «Гуди окно, будь оркестровым львом»: магия императивов утрачивает адресованность (обращение к дождю – «гуди окно»? к самому окну, если предположить здесь наличие пропущенной запятой? автоимператив? Нивелирование явного обращения оказывается маркировкой усиления именно поэтической, внеадресной речи). Амфиболические конструкции вроде того же «гуди окно», «окном, поющим ночь», «шёл мир» только на первый взгляд несут архаичную, стилизационную окраску, но, по сути, выступают как маркеры языкового расплава. Лирический субъект – «оркестровый лев», повелевающий, встраивающийся в звуковое речение сущностей, движущийся с ними на единой звуковой волне, но отдающий ей право преобладания (как сказано в другом стихотворении подборки Кошелева, «это область сама, несмотря на количество прав / Вековых и лучей световых, комментирует сплав / Под ногами у нас»). (источник)
8. Екатерина Макушина. «под окнами директора средней школы…»
(«Формаслов», № 68)
- ***
- под окнами директора средней школы
- белая клякса-многоножка
- и крупные пляшущие буквы
- спасибо ивану ильичу что сделал из меня ху
- дальше
- то ли места не хватило
- то ли краски
- Иван Ильич приходил
- хватался за сердце
- бранил бесстыжую молодёжь
- уж он-то к ним и так и сяк
- а они
- они
- приезжала скорая
- поставить Ивану Ильичу укол
- измерить давление
- медбрат курил
- кивал на надпись
- сплёвывал
- приезжала комиссия из РОНО
- постановила
- немедленно смыть
- а лучше закрасить
- нежным густо-зелёным цветом
- типичным для школ
- и детских садов
- и следственных изоляторов
- приходил Фомин из девятого В
- и Лукьянов из десятого Б
- второгодники
- Фомин мыл-мыл
- не отмыл
- Лукьянов лил-лил
- не залил
- а впрочем больше курили
- и ухмылялись
- была ещё Ленка из первого А
- рвала одуванчики на футбольном поле
- сдувала пух глядела на надпись
- улыбалась
- «какой он славный
- Иван Ильич
- и сделал кого-то художником»
Представленное стихотворение – пример хорошего верлибра. Но что есть удачный верлибр? Это преодоление влияния фабулы, отстраивание от прозы не на уровне усилия, а прежде всего на органичном уровне художественного мышления, что получается мало у кого. Здесь должно появиться то, что называется веществом поэзии, и у Екатерины Макушиной оно возникает – и на уровне ритмических, и на уровне композиционных решений. Преодоление прозаического начала ощущается в энергии глаголов: «курил / сплёвывал», «хватался / бранил», «смыть / забрать» (они равномерно распределены по строфам с динамикой фабульной энергии, и в этом чувствуется мастерство автора). Автор тонко чувствует, что было бы скучно, если бы стихотворение держалось только на фабуле: в какой-то момент мы слышим сказочно-фольклорные интонации, которые как бы вне движения рассказа. Финал очарователен: маленькое чудо в образе первоклассницы, которая видит всё не так, как видят взрослые (они считывают очевидный, пошлый смысл, ребёнок видит всё незамутнённым взглядом, в то же время весьма определённым – в силу своего детского сознания). В самом продолжении «ху…», которое не названо, есть определённая загадка, и это может отсылать к разноуровневой цепи интерпретаций: кого же всё-таки сделал из маленькой героини Иван Ильич? Может быть, хунвэйбина? Имя же Ивана Ильича литературно нагружено, оно отсылает к известному рассказу, хотя герой Макушиной получился уязвимым, обиженным, хватающимся за сердце, и этим он больше напоминает чеховского человека в футляре или героя чеховского же рассказа «Смерть чиновника». Конечно, уязвимость сближает героев, но всё же той философии смерти, которая есть в рассказе Толстого, здесь нет. В любом случае, такое именование героя – для нас какой-то сигнал; к чему ведёт этот сигнал – мне неясно, но это оставляет для стихотворения уровень загадки. А если прочитать всю подборку, то выясняется, что со стихами Макушиной интересно на разных уровнях: её лирический герой способен находить счастье даже «в блаженстве ненужности» (отсылая к метафоре из другого стихотворения) и превращать даже забор с колючей проволокой в пространство свободы. (источник)
9. Дмитрий Песков. «бабушка рассказывала что когда её посадили…»
(«Прочтение»)
- ***
- бабушка рассказывала что когда ее посадили
- в женскую камеру переполненную потными телами
- пахнущими страхом то где-то совсем рядом
- пытали мужчин
- и она услышала голос одного из них
- он говорил почему вы так делаете
- вы же тоже люди
- после одиннадцатого сентября
- по американскому каналу си би эс
- шел документальный фильм
- про людей которые держались за руки
- и падали с горящих небоскребов
- шел спор это что
- намек на надежду или отчаяние
- то есть стоит ли трогать другого
- когда ты сам летишь вниз
- один
- и вот я думаю то же самое
- про того мужчину
- и про последние слова
- перед распятием
- свершилось
- но ты меня
- все равно
- оставил
Стихотворение Дмитрия Пескова на первый взгляд кажется настолько прямолинейным, что возникает вопрос, а стоит ли вообще говорить о средствах художественного выражения. Однако при более внимательном взгляде мы видим тонкую работу с пространством монтажа, где сменяются уровни «коллективного одиночества». Сюжеты этических дилемм в узнаваемых исторических ситуациях следуют друг за другом, а общую платформу для них создаёт конфликт между пространством индивидуального выбора – и нагнетанием чужой вины. Неопределённый образ «того мужчины» в равной степени отсылает и к Христу, и к заключённому из воспоминаний бабушки, которые в этом контексте оказываются уравнены: Христос, обращающийся к Богу, и мужчина, взывающий к человеческой сущности палача, стоят перед одинаковым вопросом «стоит ли трогать другого / когда ты сам летишь вниз / один». Осмысление этой дилеммы в верлибре Пескова и гуманистично, и творчески парадоксально. (источник)
10. Ирина Перунова. «Ремонт»
(«Знамя», № 6)
- Ремонт
- Меня вело сквозь мор повальный до лавки «Сотня мелочей».
- Любил меня билет трамвайный, счастливый неизвестно чем.
- И чек товарный на обои, и на побелку тоже чек
- меня любили оба-двое, как будто строю я ковчег.
- Как будто я чего-то стою и перед веком устою,
- и проживу ещё лет сто, и воздвигну храмину свою.
- Небось вот так же греки Трою белили незадолго до,
- и аистята — брат с сестрою, латали звёздами гнездо.
- И ночь была, и было утро, вливали в известь бычью желчь,
- и на щеках Елены пудра не обещала Трою сжечь.
- Давили солнце, разбирали в пыльце словесной — дёготь, мёд…
- Вело сквозь мор, в том нет морали. За тех, кто жив, и тех, кто мёртв —
- одно на всех вино в потире. Есть небу дело до земли,
- весь мир минуты за четыре снег убелил. И ты — бели!
Разворачивание метафоры ремонта в стихотворении Ирины Перуновой разнообразно: это и строительство ноевского ковчега, и созидательное преобразование страны в ситуации «до» («белили незадолго до», «не обещала Трою сжечь» – тут угадываются недвусмысленные параллели с политической реальностью), и религиозный пафос сотворения мира, и убелённость снегом, которая одновременно есть и осветление, и забвение. Чего тут больше, как и всегда в стихийном бедствии под названием «ремонт», – неясно, но это и не столь важно: стихотворение прекрасно неразрывностью движения, самозабвенностью строительного действия – что, как ни крути, противостоит разрушительной реальности, меняющейся на глазах. Если в стихотворении Олега Дозморова нагнетаемая глагольность ведёт к общему эффекту нивелирования сути самого действия, то здесь тщета бессмыслицы (подкреплённая императивом в финале) парадоксально оказывается небессмысленной, – ибо недвусмысленно дана и альтернатива. Проскальзывающая аллюзия на «Рождественский романс» Бродского в финале первой строфы – отсылка мировоззренческая: утешение в самозабвенности действия, в отсутствии видимой цели и результата вновь предстаёт едва ли не религиозным, эхом императивного «делай что должно». (источник)