Текст: Борис Кутенков
1. Владимир Кошелев. «сними через голову степь: окно…»
(«Волга», 2021, № 9-10)
- …опять снега…
- – А. Блок
- С.Д.
- сними через голову степь: окно
- с шеи сначала, как
- мокрое платье своё, кино,
- плёнку от молока
- долго стесняется ночь ч/б
- тела в проёме дня,
- но всё равно отдаёт тебе
- себя на рентгене огня
- между деревьев чужой объём
- воздуха: колесом
- грудь его давит на вас вдвоём,
- точно впотьмах – лицо
- _______
На первый взгляд кажется, что стихотворение Владимира Кошелева отрезает любые интерпретации, так как всё в нём уже дано – и содержится на уровне наглядных визуальных планов. Двойная семантика слова «сними» указывает и на изначально заданное кинематографическое пространство, и на процесс разоблачения; последовательное прохождение с читателем среди выбранных кадров возникает как следствие всё той же начальной полисемантики – от укрупнённого взгляда к вещно-детализированному (предложение «снять степь» в кинематографе – обширная свобода действий, но мгновенная локализация, наведение взгляда на «плёнку, снятую с молока» или на «мокрое платье» – совсем другое, и объединяет всё это мотив освобождения. Но в объёме фрактальной метаболы все эти действия существуют одновременно; нельзя сказать, что здесь действует принцип уподобления, но неявная, пастернаковски-алогичная и тем не менее зримая связь между вещами оказывается важнее – и действует именно благодаря внезапному переключению ракурсов). И, говоря всё это, не расстаёшься с ощущением, что речь эта очень ясна, а объяснения – излишни. Автор здесь – последовательный авторитарист, не позволяющий метафорам оказаться в разброде, хотя бы и складываемом сознанием читателя в ассоциативное целое; математическая чёткость «объёма воздуха среди деревьев», вещность снятой «плёнки от молока» как бы предостерегает восприятие этого очерченного, картографированного пространства от ненужной свободы допущений. А голос лирического субъекта, вынесенный за скобки, оказывается важнее авторского – «голосом стихотворения», по М. Айзенбергу, – сдержанно-повелевающим, указующим жестом, когда между неведомой свободой сущностей и их подчинением внятной картографии найден самый точный баланс.
2. Катя Капович. «Ты спишь, обняв во сне медведя…»
(Сайт «Дегуста», 2021, № 5)
- Софии
- Ты спишь, обняв во сне медведя, —
- да будут сны твои блаженны!
- Свет от луны лежит на пледе
- и высунувшемся колене.
- Свет от луны лежит на чёлке,
- на выгоревших завитушках,
- на медвежонке и зайчонке,
- на простыне и двух подушках.
- На простыне и локте голом,
- где выемка у одеяла, —
- как если бы простым набором
- тебя всё это описало.
- Как много смелости и силы,
- и веры надо для покоя!
- И жизнь, наверно, выносима,
- и всё такое, всё такое.
- ________
Стихотворение посвящено дочери и обереганию её сна, что сразу встраивает его в ряд колыбельных и придаёт всему повествованию эмпатический характер; но что-то всё же не даёт замкнуться только на этой неизбежно поверхностной интерпретации. То ли свойственный Кате Капович плотный интертекстуальный ряд (две аллюзии – на Дениса Новикова в начале, с которым ведётся неявная полемика: у него «…ты спишь, и сны твои позорны / и хороши» — и на Бориса Рыжего, чья строка дословно цитируется в финале).
Можно сказать, что эти два финальных соприсутствия, два важных для Кати Капович автора – как священные тени, оберегающие не только её саму, но и сон дочери. (Важная для Рыжего аллюзия на Луговского: «Девочке медведя подарили…» здесь трансформируется в трудное, с оговоркой ощущение выносимости жизни; у Луговского, как мы помним, с медведем тоже связан сон – но жутковатый: неудавшийся побег и благополучное, но несколько безысходное возвращение). Таким образом, стихотворение предлагает несколько вариантов прочтения: можно читать его, умиляясь вместе с лирической героиней и сосредотачиваясь на всё той же эмпатии, но гораздо более продуктивным будет диалог культур – что не отменяет направленности на «человеческое, слишком человеческое». Жизнь, наверно, выносима, в чём можно согласиться с Катей Капович, – но это «наверно» здесь особенное: щемящее, усиленное сниженной интонацией последней рыжевской строки.
3. Иван Клочков. «Ты спишь у дерева во сне…»
(Сайт «Полутона», 18 сентября 2021)
- ***
- Ты спишь у дерева во сне,
- как только дерево проснется,
- ты будешь спать на дне колодца
- лицом к стене,
- ты не проснешься в сентябре,
- деревья сонные в печали,
- и ты играешь на рояле
- токкату ре
- минор, у дерева во сне
- деревья сонные, сырые,
- я сплю в больших глазах Марии
- на самом дне.
- ________
Поражает слитность этого стихотворения: «спишь», «проснётся», «будешь спать», «не проснёшься», «во сне», «я сплю», «сонные» – множество словоформ становятся не просто последовательным разворачиванием метафоры сна, но элементами взаимообращения (так, что впору вновь, как и в случае с В. Кошелевым, говорить о «метаболе», по М. Н. Эпштейну, – тем более что этот образ, по его же, Эпштейна, свидетельству, может быть фрактальным, т.е. присутствующим на протяжении всего стихотворения на нескольких уровнях). Помимо сна, в эту метаболу органично входят разворачивающийся образ сырости – и образ дерева, оказывающиеся тесно переплетёнными между собой. «Дно колодца», преподнесённое нам в начале, таким образом, ещё и отражение «больших глаз», в которых засыпает лирический субъект; оно же коррелирует с «сыростью глаз» (неявно, но на уровне одного из колеблющихся значений здесь выступают слёзы – тогда как более наглядно выражен образ промокшего дерева). И всё это – часть сложно устроенной музыкальной симфонии, где ничто не случайно, где лирическая медитация (наследующая, думаю, в первую очередь, Ивану Жданову и Ольге Седаковой) полностью скрадывает провалы видимого «смысла» – но смысл поэтический оказывается полностью обеспеченным музыкальной стратегией, движением на звук, и потому жизнеспособным. Стихотворение поётся, существует как самодостаточный мелодический объект.
4. Екатерина Боярских. «Лето зимы не проще…»
(«Кварта», 2021, № 1)
- ***
- Лето зимы не проще –
- небу земли не хватит.
- Облако в виде рощи
- выросло на закате.
- Вытянулось на север
- в поле высоком, ясном,
- белая ветвь на сером,
- серая ветвь на красном.
- Были и мы подростки,
- солнечные наброски.
- Стали и мы отбросы,
- облачные обноски.
- Блеску то было, треску,
- так и летели блёстки.
- Яркие занавески,
- праздничные подмостки.
- Блеску-то было, плеску,
- смеху перед закатом
- на языке неместном,
- праязыке крылатом.
- В небе с полоской сноски
- гаснет альбедо лета.
- Возьми меня в перекрёстки,
- держи меня в них до света.
- ___________
«Погулять бы мне по реке времён…» – пишет Екатерина Боярских в первом стихотворении подборки, и эту интенцию можно назвать определяющей для её лирического мира: перед нами эстетика перехода – между, скажем, состоянием подростка и «облачного обноска», как в выбранном стихотворении, или между линией жизни, «сворачивающейся в клубок», и обещанием новой будущности. Потому время её подборки – настоящее продолженное; потому каждый жест словно требует уточнения, признания в своей незавершённости (нередко это выражено на уровне наплывающих созвучий: «малая малость, новость, озноб, восход, / алая радость, воин, бутон, рубин», иногда – эпитетного сближения парных сущностей: «За окном подо льдом бежит правда звёздная ледяная, / а под снегом судьба лежит, костяная и земляная»). Состояние примиряющего перекрёстка, где рядом оказываются и «белая ветвь на сером», и «серая ветвь на красном», становится для лирической героини Боярских точкой высшей гармонии, где долгий, продолжающийся взгляд ведёт к открывшемуся значению, а «блеск», «плеск», «блёстки», уравненные в пространстве юной семантики прошлого, произносятся с грустновато-умудрённой иронией.
5. Василий Нацентов. «Песок, который сыпется прямо из света…»
(«Знамя», 2021, № 10)
- * * *
- Песок, который сыпется прямо из света
- и застит глаза.
- Поезд на старом мосту.
- Черёмуха: лепестки.
- Апрельская луна круглая, как слеза,
- крутая от нежности и тоски.
- Мир — как будто побила моль —
- дрожит:
- полёт стрекозы, рябь на воде.
- Первая непреходящая боль,
- детская:
- вот, предел
- жизни.
- Как мне ещё сказать?
- Огонь небесный, это моя рука
- разлетается пятернёй, как стая:
- каждая птица в отдельности так легка,
- что, оторвавшись, тотчас может растаять.
- Как мне ещё?
- Огонь небесный, это я,
- голова, два уха,
- одинокий и маленький, как земля,
- яблоком в траву
- падаю глухо.
- Как мне
- выжить в своей стране,
- не изменяя себе, не разжимая кулак?
- Как?
- ________
При чтении стихотворений Василия Нацентова из этой подборки создаётся впечатление особого рода цельности: словно каждое стихотворение существует как фрагмент лирической медитации (в том значении, в котором, например, Тынянов писал о поэтике фрагмента применительно к Тютчеву). Поэтому трудно было выбрать часть целого – поездная дробность, выраженная на уровне ритма, словно делает неразрывным весь путь до конечной станции – а сам отрезок пути уже перестаёт иметь самодовлеющее значение: на коленке записаны и обрывок пейзажа (апрельская луна круглая и одновременно «крутая», словно очевидного эпитета оказалось недостаточно и он немедленно был «заткнут» созвучием), и детская – сквозь сон – «непреходящая боль», а объединяет всё круговой мотив, отчётливо выраженный в образе яблока (сначала лирический герой держит яблоко, затем его самого вбрасывают в атмосферу бесконечного дорожного кружения – делая «одиноким», «маленьким», падающим, пытающимся вырваться из этого кружения с «большими» вопросами). К концу ясно, что стихотворение получилось не просто дорожным пейзажем или дорожной жалобой (хотя и тем и другим – в равной степени), но актом гражданского самосознания: чуждым декларативности, ищущим выхода.
6. Ольга Алтухова. «беломорская, ховрино, дальше депо…»
(Сайт «Прочтение», 10 сентября 2021)
- ***
- беломорская, ховрино, дальше депо —
- остановок оборванный ряд
- у меня в капюшоне сплошной синтепон
- я не слышу, что мне говорят
- и обходчица в синем костюме своем
- мимоходом меня обругав
- неохотно раззяву в разверстый проем
- выволакивает за рукав
- и стою на перроне с разинутым ртом
- на подземном пустом этаже:
- то ли села не там, то ли вышла не там,
- то ли путь завершался уже
- и остался последний решительный шаг —
- но меня от него уберег
- краснощекой обходчицы синий пиджак,
- лучезарный ее козырек.
- _______
Сон во сне, он же лирический детектив с мощной и нетривиальной финальной нотой. Остранение бытовой ситуации (узнаваемое – заснувший пассажир в метро, грозная обходчица…) здесь становится метафорой ада: «на подземном пустом этаже», «развёрстый проём». Сама эта метафора, связанная с метро, не нова, но удивляет перестановка вроде бы привычных кадров: «краснощёкая обходчица» выступает в образе спасителя, а «лучезарный козырёк» – луча света (да и «последний решительный шаг» – не намёк ли на то страшное, что так хочется порой сделать перед приближающимся поездом?..). Интересны различия со стихотворением Василия Нацентова при общем тематическом ряде; у Алтуховой движение поезда последовательно превращается в этапы пассивного движения по жизни, скольжения, сквозной прорехи: «остановок оборванный ряд», «то ли села не там, то ли вышла не там», «завершающийся путь», а насквозь прорифмованная финальная строфа – суть усиление гармонии, примирение с собой, для которого потребовался выход из рифменной инерции. И страшно, и – в финале – примиряюще светло.
7. Ростислав Ярцев. «везде мне господи снега…»
(«Формаслов», 15 октября 2021)
- ***
- везде мне господи снега
- вода и холода
- а ты меня оберегал
- и таял без следа
- но я не зря тебя любил
- и шëл на этот свет
- сойду по льду твоих низин
- и расцвету вослед
- __________
Закономерная смена времён года в стихотворении Ростислава Ярцева превращается в смену существований человека оберегающего и человека, принимающего заботу. Первый тает, будучи в своей незаметности героической силой, центром усиленной семантики, ибо даёт рождение новой весне; второй, будучи в центре и ведя разговор от первого лица, – просто любит, просто идёт на свет и «расцветает вослед» – благодарность, таким образом, приобретает нетривиальную эгоцентрическую форму цветения и прорастания, будучи лучшим способом отдачи; весна благодарна зиме (а цветущая река – льду) не за них самих, не за факт существования, а именно за возможность новой для-себя-жизни. И всё это сделано с удивительным лаконизмом, когда сами чувства (как та самая благодарность человека принимающего) подразумеваются как данность, а на поверхности остаются одни констатации – смена времён года как ненужность декларации чувства, вынесенного за скобки (но тем не менее остающегося). Для такого письма всего уместнее работа с незаметными средствами, едва ли не с экзистенциалистским, по Барту, градусом «нулевого письма». (Пожалуй, единственный заметный приём – вызывающе неточная рифма «любил – низин», как бы указывающая на расхождение и разрушающая спаянную гармонию первой строфы, внутри которой – слитность оберегающего и принимающего; временная слитность.)
8. Андрей Гришаев. «Выходец на дальнюю дорогу…»
(«Кварта», № 1, 2021)
- ***
- Выходец на дальнюю дорогу
- Под звездой покинутый стоялец
- С непокрытой головой столбец
- Светится во тьме мороз-отец
- Его тело до последней буквы зимней
- Положу в горячий рот
- И домой, и снять бы сапоги мне
- И поставить их где пар идёт
- И, и, и, на дальнюю дорогу
- Острые несжатые столбцы
- Хорошо что есть у нас отцы
- Как у ножниц острые концы
_______
Андрей Гришаев (что чувствуется и по его последней по времени книге «Останься, брат») достиг, кажется, такой свободы говорения, когда тонкая грань отделяет речевую заминку – от немедленной обращённости в приём; осознанную небрежность профессионального поэта – от просодической лёгкости; попытку уйти от инерции на всех уровнях – от сознательности и рационализации этого ухода, когда лёгкость обращается в намеренный сбой на том или ином уровне семантики. Интересно, скажем, насколько «и, и, и» в начале третьей строфы – память об ироничном гандлевском «все строчки начинал с союза «и» и имеет ли место переосмысление этой иронии, а если да, то сознательное ли. Гораздо яснее, что здесь – вольно или невольно – обозначено трудное пограничье между самой семантикой (мёрзнущий человек, память об отце, как бы натыкающаяся на трудность будущности) и не входящим в задачи стихотворения затруднением авторской воли. Концовка кажется скомканной: «ножницы», «дальняя дорога», «несжатые столбцы» оказываются трудно объединены лишь семантикой остроты (причём с лермонтовским «выходом на дорогу» это уже не так очевидно – «кремнистый путь», острота звёзд могут вполне оказаться вольными допущениями, к ним «острота» Гришаева может и не отсылать). Тем не менее, проблематизация выхода из инерции и попытка утвердить этот выход в работе с фрагментом (см. сказанное нами выше о В. Нацентове) – когда сложно говорить об отдельном стихотворении, но героем так или иначе становится вся речь, – отличительная черта сегодняшнего Гришаева, а обаяние этой речевой лёгкости – то избегающей самоцели, то педалирующей самое себя – неоспоримо.
9. Николай Синехог. «чирик чирик бетонная постель…»
(Сайт «Полутона…», 12 октября 2021)
- ***
- чирик чирик бетонная постель
- коробка с образами
- выходим утром в белую метель
- уходим сами
- открой открой себе нещадно дверь
- гудит состав в его гудок поверь
- благоразумен трепетный разбойник
- и ты состав пускаешь под откос
- и тот кто золотой венец понёс
- ударится башкой о рукомойник
- _________
«Бог любит потеряшек» – так называется подборка Николая Синехога, опубликованная на «Полутонах», и кажется, что эта ироническая аттестация неслучайна: все центральные образы подборки как будто утверждают её персонажей среди маргинальной героики – потерянные и обретающие себя, «нищие духом», «хранимые внутренним ухом», «больные и незнакомые» – взгляд лирического субъекта, далёкий от выводов, наблюдает всех их в спектре противоречий, в центре большого нарратива. Адепты этики скажут о нравственном релятивизме; нам же ближе изначально заложенное в таких аттестациях противоречие («трепетный разбойник», пускающий поезд под откос, – сам его образ отсылает к «Двенадцати» с её блоковской метелью; тут и «коробка с образами», становящаяся частью блоковского же противоречия между разбойником и святым, ведущая в этом непредсказуемом движении к трагикомическому выходу – «ударится башкой о рукомойник»). Завораживает здесь сама семантика непредсказуемости, нежелание не только делать выводы или сводить весь этот ход к декларациям, и – как следствие этого нежелания – намеренная процессуальность («а что за дверью – то пока не видно»), медленная проявленность «поляроидного снимка» – но с непременной «большой» интенцией пути, «лежащего на верха» и предстающего во вполне земном, узнаваемом окружении.
10. Полина Барскова. «слово на с из пяти букв…»
(«Кварта», 2021, № 1)
- ***
- Слово на с из пяти букв:
- Как хозяйка с корзиною тыкв и брюкв
- В рыночный день, сияет,
- Размышляя, что смастерит она,
- Воскресный стол чтоб поставить на,
- За которым место уже зияет.
- Быть может? — резкий тоски удар,
- Когда протягиваешь ты дар
- И чувствуешь, что (в) — пустое?
- И остаешься с плодом в руке,
- И ветр витийствует вдалеке
- И гадко гагачет стая.
- Быть может — памяти трудный вдох
- Опять придется тебе под дых,
- Как тень пробежит по саду;
- Вот здесь мы раньше сидели две,
- В твоей искала я голове
- Лучей, ерунду, досаду.
- А может? эта зайдет стряпня:
- Понять, что все это без меня
- Возможно, без нас, и славно:
- Улитка с горбиком, дрозд с клюкой,
- Осина с задранною рукой,
- Что пьяная королевна.
- Когда пойду я туда, где ты,
- Все будет дивное: дождь, цветы,
- Бездомный, на клумбу ссущий,
- Все будут заняты лишь собой,
- Весь мир пурпуровый, голубой,
- Зеленый и настоящий.
- __________
«Памяти трудный вдох»: ломающийся, зигзагообразный, на каждом витке словно восстанавливающий собственную цельность. Редкий разговор о смерти без надрыва, но со смирением и принятием: «понять, что всё это без меня / возможно, без нас, и славно» – такое вынесение своего присутствия за скобки дорогого стоит. Поток сознания в этом стихотворении словно последовательно вбирает в себя то, что, казалось бы, невозможно вобрать: «все будут заняты лишь собой», «резкий тоски удар», «зияющее место», прорабатывая травму словно бы в двух временах – прошлом и настоящем (так, что и будущее – «все будут заняты лишь собой» – кажется свершившимся, очевидным фактом: не только в силу правдивости самого сказанного, но и интонации смирения, как бы утвердившей непреложность страшного – а значит, по сути, его нестрашность).
