Текст: ГодЛитературы.РФ
Лев Данилкин, создатель "новой литературной критики" нулевых, в 2017 году выпустил огромную книгу, предсказуемо в год столетия русской революции посвященную Владимиру Ульянову (Ленину), а потом надолго ушел в тень, засветившись только в качестве редактора книги своего давнего коллеги Максима Семеляка «Средняя продолжительность жизни». И вот "возвращается в свет", выпуская такую же огромную, на 500 страниц, биографию Ирины Антоновой - директора на протяжении 52 лет ГМИИ им. Пушкина, во многом его создавшей. Потому что, как уверяет издательская аннотация, "она заставила мир поверить в иллюзию, будто ее музей ровня Эрмитажу и Лувру, и сделала его одним из национальных символов".
Чтобы представить, насколько судьба двух героев Данилкина разнится, достаточно посчитать. Если бы Ленин оставался бы во главе советского государства столько же, сколько Антонова - во главе музея, то он проправил бы до 1969 года.
Но история, как говорится, пошла другим путем.
Чтобы дать представление, как написана эта незаурядная книга (испещренная примечаниями: "Источник, известный автору и пожелавший сохранить инкогнито") о незаурядном человеке, с разрешения издательства мы публикуем начало главы, посвященной самому, наверное, знаменитому эпизоду директорства Ирины Антоновой: "визиту" в Москву Моны Лизы в апреле-июне 1974 года.
Лев Данилкин. "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой"
М. : Альпина нон-фикшн, 2025. — 584 с
XV
В искусствоведческом сообществе история о «героической “авантюре” И. А. Антоновой», перехватившей «Джоконду» «на пути ее возвращения из Японии в Париж», циркулирует в качестве золотой легенды; о ней упоминали и в каждом некрологе — и удивительно, что забыли выбить золотыми буквами на мемориальной мраморной доске. Даже самые темные, самые безграмотные интервьюеры — и те знали, что надо обязательно спросить о том, как она в 1974-м «показала советским гражданам … “Мону Лизу”» — ведь «это вообще был прорыв, вживую ее и до того, и после видели лишь в Токио и Вашингтоне. Настолько сильно Антонову уважали в международном музейном мире». Уже сама ось «Париж — Вашингтон — Токио — Москва» выглядела грандиозно.
Поразительно устойчивый, длящийся многие десятилетия интерес именно к этому эпизоду из жизни ИА — шлейф того массового психоза, скорее усугубленного, чем спровоцированного экстатическими завываниями журналистов, поэтов и искусствоведов в советских медиа — который охватил общество в связи с 45-дневным пребыванием «Джоконды» в Москве. На «Джоконду» была бы очередь при любом политическом режиме, но в Москве 1970-х явление картины, обладающей, как представлялось, чудодейственными, целительными, оберегающими «душу» свойствами, воспринималось как квазирелигиозное событие: на манер явления иконы Казанской Божьей Матери или привоза Пояса Богородицы. Соответственно, поход «на Джоконду» — подразумевающий стояние в многочасовой очереди — оказывался родом паломничества: возможностью «причаститься», «очиститься» и «пережить озарение». Согласно точной формулировке сочинившего о «Джоконде» в Москве едва ли не целую монографию Ю. Безелянского, «“Мона Лиза” для нашего брата никакой не вампир, никакой не сфинкс, никакая не демоническая химера, а икона, на которую надо молиться и благоговеть перед ней».
Для самой ИА история о том, как она узнала, что «Джоконда» полетит из Токио через Москву — и, молниеносно приняв единственно верное решение и задействовав все доступные рычаги, добилась того, чтобы картина оказалась в Пушкинском, — была среди прочего способом прозрачно намекнуть на свои особые отношения с рядом компетентных организаций и лиц, в диапазоне от директора Лувра до японского императора. Министр культуры СССР Фурцева выглядит ее марионеткой: «Когда я ей предложила привезти в Москву картину Леонардо да Винчи “Мона Лиза”, она задала только один вопрос: “Думаете, это будет интересно?” Я ответила, что будет: “Очень знаменитая вещь”. Всего за один месяц (!) она получила разрешение правительства Франции привезти в Москву главный мировой шедевр». Нередко ИА давала понять, что ей известна и более пикантная подоплека этой расторопности министерки — поясняя, что в ту был влюблен французский посол, который и взялся помогать ей с организацией выставки: «лично» (довольно тонкий комплимент Е. Фурцевой: в 1974 году той было 64, причем жить ей оставалось несколько месяцев).
Вокруг этого события соткался особый — тоже ставший практически обязательной структурной единицей в каждом интервью ИА — «джокондовский» нарратив, включавший историю о том, как французы потребовали соблюдать некие «невероятные, сложнейшие условия»; как прилетел специально зафрахтованный японский боинг; как в нем стоял «огромный сейф, весом в четыре с половиной тонны, обтянутый плотной зеленоватой тканью»; с огромной же «бронированной дверью, серебряной, с золотистыми ручками, похожей на деталь космического корабля», внутри которого — «серебристый контейнер из светлого металла — простой маленький ящик» (по другим сведениям, «250-килограммовый синий контейнер»); и уж только в нем — «самая знаменитая женщина мира», в раме. Как тихонечко — не растрясти! — следовал по расчищенной Ленинградке эскорт из милицейских «волг» с мигалками*, как провожали его взглядами замершие на цыпочках, стонущие от предвкушенного восторга сурикаты-москвичи, как затребованные французской стороной комплекты пуленепробиваемого стекла лопались один за другим — и когда отчаяние охватило всех присутствующих, ИА приказала достать самый последний — который, о чудо, подошел; как перед отправкой обратно специально прилетевший директор Лувра Пьер Коньям — которого корреспондент «Огонька» Долгополов описывает как «высокого, стройного человека, очень похожего на знаменитого Атоса» — самолично, на протяжении полутора (версия 1982 года) или даже трех (хронометраж нулевых годов) часов рука об руку с ИА исследовал картину «джокондером» — специальным инструментом, позволяющим измерить состояние полотна по миллиону параметров, — и как оказалось, атмосфера Пушкинского целительна для картины, «ей у нас понравилось». Как Антонова и Коньям «осторожно положили» на крупнотоннажный контейнер «две розы — алую и белую. Ирина Александровна Антонова показывает Пьеру Коньяму письмо, написанное одним из многочисленных почитателей “Джоконды»: “Уважаемые товарищи! Когда вы будете отправлять в обратный путь “Джоконду”, прошу вас, купите две розы и положите их вместе с ней. Пускай она едет домой с цветами… Ольга Миренко”. Глаза Пьера Коньяма на миг стали влажными. Он немедля сел за стол, попросил лист бумаги и написал: “Мадам! В момент, когда “Джоконда” покидает Москву, я хочу Вам сказать, как я тронут Вашим жестом. Эти две розы, которые Вы посвятили Моне Лизе, я обещаю Вам, будут сопровождать ее в Париж. От всей глубины своего сердца и от имени Лувра я Вас благодарю! Пьер Коньям. 29 июля 1974 года”.
Другое дело, что с годами монолог ИА об этом событии приобретал не столько гагаринский, сколько хлестаковский характер. «Невероятные, сложнейшие условия». Стекло: выяснилось, что «в России» такого стекла не производили. «Только на Украине. Мы и заказали. Екатерина Алексеевна распорядилась через Хрущева». Эпизод окутывался своего рода «сфумато» и в сознании немолодой уже ИА претерпел ряд изменений — чтобы превратиться в совсем уж фантастический конклав «донаторов» — фигур, сыгравших важную роль в ее жизни.
Чем более ИА отдалялась от 1974 года, тем разреженнее становилась атмосфера, в которой развернулись драматические события. Ближе к десятым годам XXI века уже и говорить ничего не надо было — все всё и так знали, и эпизод превратился в подобие сцены из вестернов, когда герой в одиночку выходит на железнодорожные пути против мчащегося на него локомотива, — и, вуаля, в следующем кадре он уже шагает навстречу солнечному диску, с картиной под мышкой.
По сути, так все и было, плюс кое-какие нюансы. О том, что «Джоконда» полетит в Японию и на обратном пути самолет будет останавливаться для дозаправки в Москве, узнал советский посол во Франции. Так «появилась идея» — в МИДе, что хорошо бы показать картину и в Москве. Министр иностранных дел Громыко пошел к предсовмину Косыгину, тот — к Брежневу, тот связался с французским правительством, которое не возражало. Уточнение по принимающей стороне: по словам М. Костаки, первой услышала о маршруте «Джоконды» и предложила попробовать «стопануть» ее именно Алла Александровна Бутрова, которая работала в тот момент в Минкульте, в отделе внешних связей, отлично говорила по-английски, много читала — и действительно находилась в хороших отношениях с ИА (через несколько лет она перейдет в Пушкинский и станет замом ИА, одним из самых надежных за всю историю музея). Затем идея укоренилась в умах сотрудников МИДа. Была — видимо, экспромтом — придумана схема переговоров: где, когда и как можно показать картину и кто и чем будет платить за это французам. Правильно — Эрмитаж; и тут самое время произнести то, о чем ИА никогда не считала нужным упоминать: «Джоконда» была предоставлена Францией вовсе не безвозмездно, а в обмен на (состоящую из эрмитажных вещей) выставку «Сокровища скифских курганов». На тот момент археологическое золото было на пике популярности, и древние скифы, картинно выковыривающие друг у друга дорогостоящие зубы, воспринимались с тем же энтузиазмом, что и Тутанхамон, золото инков или золото Монтесумы.
Помимо живых денег, осевших в билетных кассах, Пушкинский на десятилетия обеспечил себе символический капитал. ГМИИ оказался среди трех музеев, куда Лувр когда-либо отдавал «Джоконду», и определение Пушкинского как «того музея, где показывали “Джоконду”» (и речь не о помещении, об ауре; Музей Ленина на Красной площади или даже пустой Манеж для «Джоконды» не годятся, для нее нужен палаццо-«храм») по-прежнему остается актуальным; именно с этого момента идентичность сотрудников ГМИИ отчетливо строится на ощущении принадлежности к музею номер один если не в стране, то уж точно в Москве. (Да, Третьяковка ломится от сокровищ, но ей суждено век кукoвать в лаптях и принимать колхозные экскурсии: у нас тут «Джоконду» показывают, а у вас чего? «Аленушку»?)
Кто бы из трех дам, имевших отношение к «визиту “Джоконды”», — Антонова, Фурцева или Бутрова — ни выиграл на самом деле суд Париса, «показала» картину именно ИА. К этому моменту ее триумфа со дня смены в Музее директора прошло тринадцать лет.
* Судя по воспоминаниям И. Голомштока, все эти — в теории — «продуманные до мелочей» милицией и ГАИ маршруты реализовывались на практике с переменным успехом и нередко оборачивались тем, что мемуарист именует «бардаком». Так, за три года до «Джоконды» в ГМИИ была привозная выставка Ван Гога, и спецсамолет с картинами из Нидерландов и директором музея Крёллер- Мюллер тоже встречала в Шереметьеве делегация: представители Пушкинского, культурный атташе посольства и милицейские машины с мигалками. Беда в том, что отвечавшая за собственно техническую перевозку дирекция выставок забыла выслать автомобиль и Голомштоку пришлось ловить какой-то грузовик прямо на шоссе у Шереметьева — чтобы ящики по крайней мере можно было доставить от самолета до шереметьевского склада. Затем искусствовед вместе с голландским директором самостоятельно грузили ящики прямо в снег и лужи. «Я названивал Антоновой, Антонова названивала в Министерство»… В итоге какой-то голландец из KLM (!) нашел пустой почтовый фургон, реквизировал его вместе с шофером — и так, в сопровождении кавалькады милицейских и посольских машин, они доехали до Волхонки (где их встречала ИА, но и там все оказалось не слава богу: нетрезвый рабочий послал их к чертовой матери, отказавшись тащить ящики вверх в десять вечера — и опять-таки Голомшток вместе с директором- голландцем и ответсеком Леоновичем, подбадриваемые строгими окриками директора, сами потащили ящики с Ван Гогами вверх по Розовой лестнице).