Текст: ГодЛитературы.РФ.
Владимир Иванович Абросимов – ведущий солист Большого театра в период конца 1960-х – 1980 годов, создатель ярчайших партий в главных постановках того времени, балетмейстер и педагог. Так что кому, как не ему, рассказывать о том значимом периоде, который сегодня принято называть «Золотым веком Большого балета» – а заодно и о предварявшей его эпохе Юрия Григоровича.
В своей «Книге посвящений... Избранное о балете» Абросимов ровно это и сделал: он не только делится с читателями впечатлениями от работы и личных встреч с легендами балета, но и с позиции профессионала анализирует творческое наследие великих коллег и смыслы рождённых ими шедевров. А кто только не появляется на страницах книги: Галина Уланова, Майя Плисецкая, Алла Осипенко, Леонид и Михаил Лавровские, Алексей Ермолаев, Касьян Голейзовский, Джордж Баланчин... Помимо мемуарной части, есть и прикладная: книга содержит несколько лекций и эссе.
Словом, для всех неравнодушных к балету людей – и профессионалов, и увлеченных любителей – книга грозит стать отличным чтением.
Владимир Абросимов. Книга посвящений… Избранное о балете. - СПб.: Планета музыки, 2021
К. Я. Голейзовский выстраивал свои реформаторские идеи, опираясь на исторические материалы, философию, мировую литературу и, конечно, на музыку. Этого мастера можно смело отнести к основоположникам русского модернизма в балетном искусстве, распространившегося в мире. Самым важным для него было раскрытие музыкального произведения средствами хореографической лексики. Балетмейстер не придумывал образ, он видел его в музыкальном произведении и, не разрушая композиторской мысли, переводил в позу, пластику, движение, доказывая, что наравне с музыкой определяющее значение имеет драматургия. Даже в самый маленький номер для детей («Сабо» на голландскую тему) он вкладывал драматическое содержание, заботясь о ясности сюжета для детской восприимчивости. Голейзовского как подлинного творца сценического действа следует считать балетмейстером-драматургом, и уже поэтому его постановка «Половецких плясок» не относится к «чистому танцу». Мы сравним две версии — петербургскую и московскую.
Как и Фокин, Голейзовский понимал, что в данном сочинении главная роль должна предназначаться кордебалету. Носителями коренных идей половецкой орды в спектакле могут быть только представители народных масс. Даже в самой малочисленной общине существуют отношения между ее главой и остальными членами, между мужчинами и женщинами, взрослыми и детьми… И Голейзовский решил показать орду не только с внешней стороны, но изнутри. Однако в композиторской партитуре «Половецких плясок» невозможно выявить каких-либо конфликтных ситуаций и провести сквозное действие. Тем не менее, эта балетная картина стала великим произведением хореографии благодаря тому, что Голейзовский, используя фольклорный танец, наделяя его характерными чертами образов и драматургией, выстроил контрапунктное действие, полностью отвечающее сквозному действию музыкальной партитуры. Как мастер пришел к открытию этого феномена в балетной драматургии?
Работая в 1930-е годы в Средней Азии, Касьян Ярославович изучал не только танцы тюркских народностей, но их быт, нравы, традиции, переходившие из поколения в поколение. Безусловно, во времени многое утрачено и не может быть восстановлено. Но для Голейзовского картиной нравов явились типические отношения между мужчиной и женщиной. Какие-то намеки, сохраненные в сказаниях, легендах, мифах, поговорках и шутках, давали балетмейстеру возможность понять потерянные смыслы.
В «Половецких плясках» Голейзовского представлены три формы различных по содержанию отношений между мужчинами и женщинами. Прежде всего, мужчина в орде — воин, и в русских летописях слово «орда» обычно означало войско. Скажем, мужчины-раба ни в партитуре композитора, ни в драматургии балетмейстера не существует. Женщина того времени в связях с мужчиной находилась в подневольном положении, за исключением матерей. Была и еще одна важная для балетмейстера и требующая разрешения проблема — национальное состояние орды. Порабощенные завоевателями люди ассимилировались, частично теряя свою коренную народность. То же самое можно сказать и о фольклоре, и конкретно — о танцах: даже в наше время мы видим, как различные народности, участвуя в миграционных процессах, приобретают новое не только в движениях, но и в характере, но сохраняют стержневые начала.
<...>
…память несет в себе невероятную особенность восприятия событий личностно — с позиции и в оценке того, кто сохранит и понесет дальше свои воспоминания, собранные из драгоценных крупиц-моментов, для большинства других людей необратимо канувших в вечность…
С уходом Улановой постепенно проявляется не просто чувство утраты близкого человека, уделившего тебе свое внимание, подарившего тепло своей души и оказавшего поддержку в твой, быть может, самый трудный период жизни… Нет, мы не в силах были осознать ее величия, когда она была рядом, — по причине ее редкой скромности в повседневной жизни. Галина Сергеевна могла расположить к себе собеседника непосредственностью в понимании проблемы, с какой к ней приходили, разрушая границу статусности. И только потом… потом что-то внутри вашего сознания сопоставится, пульс ваш забьется, перехватывая дыхание, и за графической чистотой Улановских линий, всегда узнаваемых и притягательных, раскроется перед вами ошеломляющая чистота ее духовной интонации…
Во многом этот определяемый смысл связан с совершенными образами русской музыки — с Чайковским, Рахманиновым, Прокофьевым… Не оставшись равнодушной к мировой музыкальной культуре в целом, Уланова больше всего любила русскую музыку. В произведениях отечественных композиторов она находила идентичность своему миропониманию, глубину внутреннего импульса-ритма, свойственного ее духовному состоянию. Этими ритмами были наполнены Улановские со-творения… Она завоевывала мир, вполне принимая свою судьбу лицедея. Но узнали бы мы суть ее совершенства, ставшего олицетворением русского балета, если бы за этим не стояло творчества Личности? И безусловное мировое признание Улановой соткано из тайн миллионов зрителей, помнящих ее неповторимостью своего восприятия…
В первый раз я увидел Уланову десятилетним мальчиком в холодном зале Дворца спорта в Лужниках. Шла репетиция правительственного концерта, и мы — учащиеся хореографического училища — были заняты в программе с номером «Суворовцы». На громадной абсолютно черной сцене, которая меня волновала и пугала, в ярких лучах света, высоко-высоко, в ослепительно-белоснежной озаренности пролетала вся в белом… «Смотрите! Это великая Уланова…» — сказала тихо, боясь разрушить вдруг наступившую вневременную тишину, классная дама, сопровождавшая нас на репетицию. Я не помню, что было до этого момента, всё куда-то исчезло, и только волшебная эфемерность в размыве пикториального свечения овладела моим едва начинающим формироваться сознанием. Я не замечал, как ее пуанты касались пола, поступь ее — невесомость в пространстве… забылся… даже не обратил внимания на огненное пятно рядом с ней, а это — сопровождение ее полета — партнер Вахтанг Чабукиани…
И «возвращение» мое произошло через несколько часов — настолько сильным было воздействие ее искусства на десятилетнего мальчика! Уже будучи взрослым, я понял, что в выступлении самой великой балерины всех времен и народов передо мной тогда раскрылся эталон искусства танца. Ничто не руководит нами более властно, чем эмоции… Сначала — эмоции. Они ввергают человека в такие состояния души, как если бы внезапный ветер настиг на краю обрыва и сверхъестественной силой поверг в страх… лишь уйдя с обрыва, понимаешь: это был только ветер…
В том же 1957 году я во второй раз увидел Галину Сергеевну, близко-близко… В первом акте балета «Красный мак» были заняты мальчики и девочки начальных классов. У нас был свой танец — дети-кули (грузчики), но — вместе с артистами Большого театра. При выходе на сцену меня поразил громадный, возвышающийся над всей сценой корабль. По рассказам наших репетиторов, с которыми мы разучивали номер, корабль был советский. На его фоне начинала разыгрываться драма…
<...>
Балет «Легенда о любви» является яркой иллюстрацией всех законов композиции, о которых сказано выше. Здесь во взаимозависимости связаны все формообразующие элементы произведения — либретто, музыка, хореография, художественное оформление. Нет смысла разбивать это единство попарно — говорить, например, только о связи музыки и либретто или только о музыке и режиссерско-хореографическом воплощении балета, поскольку процесс его создания проходил поэтапно: музыка основывалась автором на либретто, драматургическое построение партитуры связано с композиционным построением либретто и полностью ему отвечает. Режиссура и хореографический текст выстраивались балетмейстером в соответствии с развитием музыкально-драматургической основы, и к этому комплексу плюсуется такой же важный по значимости элемент композиционного построения спектакля, как художественное оформление. Ансамбль исполнителей с его профессиональным мастерством и артистичностью призван донести замысел либреттиста, композитора, балетмейстера и художника до зрителя, вызвать в нем мысли и эмоции…
Вторая картина второго действия (в редакции балета 1965 года была поставлена народная сцена, но вскоре ее купировали) начинается перед дворцом, с выхода по диагоналям, с обеих сторон от книги (символический образ балета), придворных офицеров, а Визиря — по прямой линии. Основу костюмов составляет черный цвет. Вслед за ними на сцену выходят две группы придворных. По хлопку в ладоши Визиря (вступление к «Танцу шутов») открывается книга — двери в личные покои Мехменэ Бану. Царица в позе лотоса восседает в центре — красный костюм с черной повязкой на лице, это центральная фигура всей композиции. К ней приковано всё внимание — и не только зрителей, но и окружения (Визирь, придворные, офицеры, распахнувшие двери покоев горбатые шуты в черных костюмах с длинными рукавами «смирительных рубах»). Придворные двумя группами и офицеры по три человека стоят с двух сторон от книги короткими диагоналями. Выстраивается треугольник или иерархическая пирамида, вершина которой — царица.
<...>
Леонид Михайлович Лавровский приходил в училище только на Государственные выпускные экзамены. Одетый с безукоризненным вкусом, стройный и элегантный, он никогда не повышал голос. Строгость в его манерах говорила о многом, прежде всего, подчеркивала требование дисциплины, которая оставалась решающей в творческом процессе. Еще в пятом, шестом классах мы «большими» глазами смотрели на Леонида Михайловича в щелочку дверного проема, пока не в силах понять масштаб его личности. Он воздействовал на нас глубиной магического совершенства — ведь мы уже не раз видели в театре «Ромео и Джульетту», «Жизель», «Раймонду», «Паганини», «Ночной город»… К тому же и со стороны его окружения — а это труппа балета Большого театра! — выказывалось почтение к беспрекословному авторитету Лавровского.
…Через несколько лет, за год до моего выпуска, Леонида Михайловича назначили художественным руководителем училища, и мне посчастливилось быть рядом с этим добропорядочным человеком и великим Мастером. Я учился в предвыпускном классе, и он индивидуально репетировал со мной «Вальс» из «Пятой симфонии» П. И. Чайковского. Репетировать с таким художником было не только волнительно и не просто интересно. Он непринужденно располагал к себе и… каким-то доверчивым взглядом всматривался в меня, разряжая мою напряженность. Сначала давал понять, что для меня просто, что — сложно, что дается с легкостью, а что — с трудом. Леонид Михайлович открывал возможность почувствовать и овладеть всеми красками его изысканной классической хореографии. Работа с ним вполне ощутимо и осознанно оставляла во мне незабываемую гармонию души на всю последующую творческую жизнь. В выпускном классе он репетировал со мной вариацию Золотого ветра из одноактного балета на музыку Глиэра, сочиненную Лавровским для выпускного концерта предыдущего класса. Эту многофигурную картину из балета «Красный мак», к тому времени уже снятого с репертуара в Большом, он заново и совсем по-другому поставил в училище. Весьма трудная вариация содержала как большие прыжки (jete), так и маленькие («заноски») с поворотами на полу и в воздухе, и стала и в моей артистической биографии «пробным камнем». Движения легко и свободно переплетались с музыкой и растекались в композиционном строении, разыгрывая атмосферу иллюзий. Смена игры движений создавала образ переменчивости ветровых потоков, а grand pirouette в середине вариации — легкий вихрь кружений. Балетмейстер обращал мое внимание на то, что больше интересует его в первой части и что — во второй, постепенно, не спеша переходил к третьей и снова возвращался ко второй: grand pirouette. Леонид Михайлович завладевал моим сознанием, я становился частью его творческого процесса. Он великолепно оперировал мной, как инструментом своей индивидуальности, при этом направляя мои мысли к абсолютной логике исполнения.
«Здесь не слушайте музыку… Нужно нагнетать темп, и тогда всё получится… Попробуйте!» — это был профессиональный секрет Мастера, годами проверенный прием, но я на тот момент его не осознал. — «Музыка многое дает понять. Только нужно еще и увидеть — что именно вы хотите исполнить, что это должно быть?»
На следующих репетициях он подавал мне импульсы к раскрытию образа Золотого Ветра, где требовались масштабность поз и волевой размах движений. И однажды, в конце одной из наших репетиций, Мастер подозвал меня к себе и сказал слова, которые помню всю жизнь: «Вы очень напоминаете молодого Ермолаева. Жаль, что вам не пришлось видеть его в Голубой птице. Придет время, и возможно, вы станцуете эту партию»… Пришло время, и я подготовил pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины с балетмейстером-репетитором Н. Р. Симачёвым…
