Текст: Денис Краснов
Когда различные энциклопедические словари аттестуют Гайто Газданова (1903–1971) не только как прозаика, но и как литературного критика, невольно вспоминаются такие его слова:
«Я очень отрицательно отношусь к большинству критиков и так называемых литературоведов. Ничего, мне кажется, не может быть менее убедительно, чем какой-нибудь “семантический ряд” или последовательность тех или иных согласных. Главный – единственный, я думаю, – критерий для оценки поэзии, это её звук».
Конечно, сказано это только о лирике, к тому же не публично, а в частном письме к Зинаиде Шаховской, да ещё и в почтенном возрасте, в 1970-м – всего за год до смерти. Однако и здесь, в узком смысле, не покидает ощущение категоричности и того «не совсем понятного задора», который ещё в 1936 году поставил на вид автору его старший современник Марк Алданов после выхода нашумевшей статьи «О молодой эмигрантской литературе». Именно эта работа, появившаяся на страницах авторитетных «Современных записок», заставила ещё больше считаться с Газдановым – в том числе и как с литературным критиком.
«Предмета спора не существует»
Ко времени публикации остро прозвучавшей полемической статьи 32-летний Гайто Газданов, автор двух романов (в том числе прославившего его «Вечера у Клэр»), уже довольно основательно вошёл в круг эмигрантских писателей, определявших лицо литературы русского зарубежья.
Дискуссии относительно роли и значения этой отколовшейся от родной почвы литературы (и, шире, культуры вообще) возникали и раньше, но непосредственным поводом для выступления Газданова послужила статья Фёдора Степуна «Пореволюционное сознание и задача эмигрантской литературы», опубликованная в 1935 году в «Новом граде». Призыв Степуна сделать эмигрантскую литературу «сильным орудием в борьбе с духом большевизма» и агрессивной идеократии, по Газданову, «направлен в пустое пространство» – просто потому, что не существует предмета спора, то есть самой литературы как единого и целостного явления.
Дело не только в том, что авторам русского зарубежья оказалось «некому писать» в отрыве от привычной читательской аудитории. И даже не в том, что снизился общий культурный уровень эмигрантов, вынужденных вести борьбу за выживание на чужбине и заниматься не свойственным для себя трудом, нередко физическим (который, к слову, Газданов не осуждал, поскольку и сам знал о нём не понаслышке). Ключевой причиной «русского литературного бесплодия» писателю видится слом прежней иерархии ценностей, которая прошивала насквозь культуру дореволюционной России.
Вот почему к молодым писателям-эмигрантам не может быть применим один из главных творческих критериев, сформулированных ещё Львом Толстым, – «правильное моральное отношение автора к тому, что он пишет». Для Газданова, высоко ценившего эту крепкую толстовскую смычку этического и эстетического, видится очевидным:
«Нельзя создать произведение искусства вне какого-то внутреннего морального знания. И именно его теперь нет. Это не значит, что писатели перестают писать. Но главное, что мы требуем от литературы, в её не европейском, а русском понимании, из неё вынуто и делает её неинтересной и бледной».
Итак, есть писатели, но нет – литературы. Единственным по-настоящему крупным молодым автором, выдвинувшимся за границей, Газданов называет Сирина (Набокова). Однако и тот составляет исключение, поскольку «он оказался возможен только в силу чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира. И к молодой эмигрантской литературе Сирин не имеет никакого отношения».
Спустя тридцать лет позиция Газданова существенно смягчится. Выступая на «Радио Свобода» признано в РФ иноагентом, он признает, что русская «культурная традиция могла быть поддержана только за границей, только в условиях эмигрантской литературы, несмотря на все самые неблагоприятные обстоятельства, которыми это сопровождалось». Тогда же Газданов добавит в число проросших на чужой земле прозаиков ещё одного автора – Юрия Фельзена, «человека большой литературной сосредоточенности и несомненной значительности».
Но это будет много позже, а пока, столь громко прозвучав в 1936-м, Газданов спровоцировал бурную волну ответной реакции, а заодно невольно напросился на поощрение – от сыгравшего огромную роль в его жизни Михаила Осоргина: «Не так уж безнадёжно-печально обстоит дело с зарубежной литературой. Из “молодых” Газданов назвал только одного Сирина, – с оговорками; мы имеем возможность прибавить ещё Газданова, но и не его одного».
«Гимназическая писаревщина»
Однако далеко не все признали за молодым критиком право ставить диагноз своему поколению. За «приговорённых» к литературному прозябанию младоэмигрантов пришлось вступаться старшим писателям. Пожалуй, наиболее жёстко отреагировал Владислав Ходасевич, назвавший статью Газданова «во всех отношениях слабой, плохо продуманной», представляющей «характерный образчик эмигрантского пораженчества». А Георгий Адамович, отметив нарочитую авторитетность тона, вольность трактовок и даже неуместную пляску на костях, заклеймил позицию автора как «гимназическую писаревщину».
Последняя характеристика вовсе не случайна. По ходу своих размышлений Газданов заявил, что «большинство суждений современников основаны всегда на недоразумениях, на своеобразном литературно-общественном психозе и на вполне понятной аберрации… отсюда незыблемые литературные репутации, не выдерживающие, по существу, никакой критики». Так, под горячую руку молодого критика попали отдельные произведения Буало («Поэтическое искусство»), Руссо («Исповедь»), Достоевского («Дневник писателя») и Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями»).
Правда, некоторая резкость оценок была свойственна Газданову и раньше. Ещё в 1929 году писатель отнёс к «второсортному искусству» творчество таких значимых фигур, как Гюго, Золя, Некрасов и Тургенев. А всё потому, что их «литературное производство» подчинялось общественно-политической необходимости, то есть не служило искусству как таковому.
Впоследствии, в одном из масонских докладов 1960-х, Газданов ещё больше заострит эту проблематику, подчеркнув, что «в общей иерархии ценностей искусство стоит на высшей ступени, а политика на низшей. Политика всегда примитивна… государственная или политическая власть для литературы не может иметь никакого авторитета».
Более того, приверженность любой доктрине сковывает художественную свободу даже самых даровитых писателей. Это случилось, например, с Грэмом Грином и Франсуа Мориаком, чьё творчество во многом пронизано католической моралью. Газданов также указывает на изначальную обречённость второй части «Мёртвых душ» Гоголя – ввиду всё того же аутодафе, которое устраивает себе художник, становясь проповедником.
«Популярность писателя обратно пропорциональна его близости к искусству», – заключает Газданов в статье 1929 года. Но тут же следует весомая оговорка, которая размывает стройность и без того небесспорной максимы: «В тех случаях, когда известность достаётся настоящему, творческому таланту, это объясняется недоразумением: таковы примеры Марселя Пруста, Достоевского, Мопассана, из многочисленных почитателей которых едва ли одна десятая часть “ведает, что творит”».
Ах, ещё и выпад в сторону «непросвещённого» читателя? Отнюдь. В заметке «Литература для масс» (1938) Газданов пытается развенчать давно устоявшийся миф: «Считалось, что настоящая художественная литература массам недоступна, они её не понимают. По-моему, такое убеждение – грубейшая ошибка». Ссылаясь на личный опыт, автор поражается чуткости эстетического суждения у людей из более низких социальных слоёв.
Газданов предлагает отсеивать по восемь из каждых десяти книг, попадающих в руки, и воспитывать в себе верный вкус, который есть «бесспорнейший признак культуры». В конце концов, «только эстетствующая литература, то есть литература чаще всего дурного вкуса, требует особенной словесной подготовки. Настоящее же искусство, искусство великих писателей – Диккенса, Толстого, Бальзака – понятно всякому, кто захочет вчитаться».
«Долг писателя – не лгать»
Для тех же, кто «захочет вчитаться» в прозу самого Газданова и лучше освоиться в его художественном мире, особую ценность представляют «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929), уже цитировавшиеся выше. Обозначив границы того, что искусством не является, нужно следом решить вопрос, а что же всё-таки к нему относится.
«Искусство становится настоящим тогда, когда ему удаётся передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил – исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка – или беспорядка – вещей».
Всмотреться в это самодовлеющее иррациональное начало помогают три важных для Газданова автора – Эдгар По, Николай Гоголь и Ги де Мопассан. Их «фантастическое искусство существует как бы в тени смерти» и для многих других служит, скорее, предостережением, чем примером для подражания.
Даже если Гоголь, По и Мопассан не выдержали этого творческого напряжения, то именно ценой их «жестокого таланта» мировая литература смогла заглянуть туда, где граница между «здесь» и «там» словно перестаёт быть обязательной и различимой.
«Для того чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения – та болезнь, которую сам По называл “болезнью сосредоточенного внимания”. Почти все герои фантастической литературы и, уж конечно, все её авторы всегда ощущают рядом с собой чьё-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках».
Не могли забыть о своих двойниках и герои Газданова, и сам их создатель. Достаточно вспомнить хотя бы один из лучших его романов – «Призрак Александра Вольфа».
«Всякий писатель должен прежде всего создать в своём творческом воображении целый мир, который, конечно, должен отличаться от других – и только потом о нём стоит, быть может, рассказывать».
А больше писатель обществу ничего не должен. Кроме одного: «не лгать, быть предельно честным и беспристрастным». Насколько это удалось Газданову в роли критика и публициста, судить сложно. Но можно ли оставаться вполне объективным, оценивая чужое творчество, да ещё будучи большим художником?
Газданов стоит на своём: «Русская критика не была никогда на достаточной высоте. А то, о чём стоит упомянуть, было написано главным образом писателями» (1970).
И ещё, чтобы не оставалось сомнений: «Достоевского “Дневника писателя” и Достоевского, автора “Братьев Карамазовых”, сравнивать не приходится. Это же можно сказать и о сравнении между “Мёртвыми душами” и “Выбранными местами из переписки с друзьями”» (1971).
Вот так: выходит, что художник всё же побеждает.