Текст: Александр Марков
1
Редактор — это тот, кто решает, что останется в тексте, а что будет вычеркнуто. Но само это решение всегда уже находится за пределами текста, в зоне невыразимого, где властвует чистая потенция. Когда мы вспоминаем о Зое Богуславской, мы говорим не о конкретной женщине, а о месте, о топосе, где текст встречается со своей собственной невозможностью. Если Зоя Богуславская — это невидимый архитектор, выстраивающий мосты между кинематографом, мировым искусством и русской поэзией, то Елена Холмогорова — археолог, осторожно откапывающий смыслы из-под пластов истории.
Брак Зои Богуславской с Андреем Вознесенским — союз двух мифов. Он — голос оттепели, она — та, кто этот голос оберегает от срывов. Их отношения — как редактура в миниатюре: она знала, где его строки нужно остановить, чтобы они не разбились о реальность. Это встреча двух режимов суверенной власти над текстом. Она не редактировала тексты — она редактировала реальность, оставляя в ней только то, что могло существовать без извинений. Брак с Вознесенским сделал ее заметной, но ее собственная власть над словами и смыслами сделала ее опасной.
Елена Холмогорова — не просто редактор, а институция в миниатюре. Редактор — это тот, кто знает, где поставить запятую, но иногда намеренно выбирает ставить цветаевское дышащее тире. Елена Холмогорова дышит между строк. Она выросла в квартире, где рояли стояли так близко, что между ними могла поместиться только девочка, слушающая, как слова и ноты спорят за право быть услышанными. Но её сила не в том, чтобы транслировать культурный капитал семейных привилегий, а в том, чтобы разбирать его на части и собирать заново, оставляя зазоры для тех, кто обычно остается за кадром.
В «Знамени» Холмогорова читала самотек — бесконечный поток надежд, отчаяния и наивной веры в то, что слово может что-то изменить. Она пропускала его через себя, как фильтр, но не для того, чтобы очистить, а чтобы оставить самое живое. Самое неудобное. Редактура для неё — не правка, а политика: решать, чьи голоса будут услышаны, а чьи — аккуратно отложены в архив. Она знает, что литература — это не храм, а поле битвы, где даже запятая может быть жестом сопротивления. Её собственные тексты — не побег от реальности, а документация повседневного выживания в мире, где история всегда пишется победителями. Но Холмогорова пишет о тех, кто остался в подстрочнике. И делает это без пафоса — просто потому, что кто-то же должен. Историк по образованию, она знает, что прошлое — это не факты, а то, что осталось после того, как кто-то решил, что именно это должно остаться.
Мужья стали для обеих компасом и точкой отсчета. Но если Зоя сглаживала острые углы поэтического мира Андрея Вознесенского, превращая его бунт в культурный код, который можно было расшифровать и принять, то Елена и Михаил Холмогоровы вместе составляли план города, где частное и историческое переплетались в единый узор. Их соавторство напоминало совместное ведение дневника — не для того, чтобы зафиксировать истину, а чтобы не дать ей рассыпаться на отдельные, ничего не значащие фрагменты, где уже не понять, кто кому ставит запятые.
2
Зоя Богуславская — не просто тень великого поэта, а женщина, которая сама решала, кому и какой свет включать в текстах, стоя за кулисами советской публичности. Ее воспоминания о жизни Андрея Вознесенского — как будто бы нарочно собранная коллекция ситуаций, где человек оказывается на грани, но не срывается в панику, а напротив — демонстрирует почти неестественное хладнокровие. Богуславская не просто рассказывает о пережитом, она словно проверяет: насколько абсурдным может быть мир, прежде чем её реакция станет «нормальной»? Но «нормальность» так и не наступает — вместо этого возникает странная, почти театральная невозмутимость, будто бы всё происходящее — лишь материал для будущего сюжета.
Особенно поражает, как в этих историях стирается грань между реальной угрозой и гротеском. Ограбление, выстрел, потерянный бумажник — всё описано с одинаковой интонацией: чуть отстраненной, чуть ироничной. Как будто автор не хочет давать событиям власти над собой даже постфактум, даже на страницах книги. В этом есть что-то от стоицизма, но ещё больше — от писательского жеста: жизнь может быть чудовищно нелепой, но ты всё равно остаешься рассказчиком.
Но всё меняется со смертью Вознесенского. Смерть поэта не грохочет, не врывается внезапно — она ткет свою паутину исподволь, незаметно, пока жизнь еще пытается сохранить видимость обыденности. Андрей в сине-голубом пиджаке, подсолнухи в руках, книжные страницы, которые перелистывают с почти детской радостью — все это кажется таким хрупким, таким обманчиво прочным. Но уже есть трещины: он не ест, не может глотать, его голос ускользает. Болезнь здесь — не метафора, пользуясь названием книги Сонтаг, а жестокая физиология: мышцы отказывают, пища попадает не туда, гастростома становится символом потери свободы. Но есть и странное мужество: Андрей диктует стихи, цепляется за творчество, как за спасительную нить. Богуславская же становится его голосом, его руками, его связью с миром. Их отношения — не сентиментальная история, а почти что битва: она воюет с его болезнью, как с невидимым противником, а он — с неизбежным, сохраняя до конца ясность мысли.
После смерти начинается странная жизнь среди вещей, которые больше не нужны: пиджаки, лестницы, беседка, скобы на стенах. Они становятся памятниками не ему, а ей — свидетельствами сорока шести лет совместного существования. Любовь переплавляет даже самое невыносимое в слова, в стихи, в тихий разговор с тем, кто уже не ответит.
Финал книги — очерк о премии «Триумф». Премия «Триумф» была задумана как жест исправления истории — попытка вручить награды тем, кого цензура долго заставляла молчать. Но само это стремление к справедливости оказалось хрупким, почти наивным. Виктор Астафьев, получивший премию в 1994-м, приехал в Москву уже больным, с подергивающимся веком, и его первой репликой была не благодарность, а то, что собрание сочинений не выйдет из-за нехватки денег. Б. А. Березовский, спонсор премии, тут же перевел нужную сумму — жест, о котором он никогда не говорил публично. Так работает меценатство в эпоху перемен: оно исправляет несправедливость, но не может устранить саму систему, в которой искусство зависит от чьей-то щедрости.
В книге документальных рассказов Елены Холмогоровой, начиная с ее детских воспоминаний, чувствуется особая московская аура, когда город становится соучастником жизни. Переезды, обмены квартир, случайные соседи — всё складывается в единую мозаику, где личное и историческое переплетаются так, что уже невозможно понять, где кончается одно и началось другое. И даже когда улицы меняют названия, а дома исчезают, память о них остаётся — как та самая гиря, скатившаяся с балкона, или землетрясение, которое кто-то заметил, а кто-то проспал. В этом тексте Москва — не декорация, а живое существо, которое дышит, звучит и иногда качает люстры.
Чем дальше читаешь книгу Елены Холмогоровой, тем сильнее чувствуется воздух эпохи — тревожный, обжигающий, наполненный отзвуками выстрелов у Белого дома и воем сирен над Тель-Авивом. Личное переживание здесь не просто соприкасается с историей — оно становится её свидетелем, слышащим каждый залп дважды: сначала в реальности, а потом — в эфире, как будто сама жизнь превращается в репортаж, где правда всегда запаздывает. И даже когда война врывается в отпуск, а прошлое — в виде судебных протоколов — лишает сна, человек остается наедине с муравьями, тащащими свое зернышко: крохотным, но незыблемым знаком «нормальной, цельной жизни».
А ещё здесь звучит тихий, но настойчивый вопрос: как говорить о времени, которое само не знает, о чём оно? Как не потерять собственные слова среди цитат — Чаадаева, Мандельштама, Пушкина? История повторяется, но не учит; пропаганда меняет вывески, но не суть; а человек, будь то Анна Ларина-Бухарина с её ромашковым платьем (чьи воспоминания Холмогорова редактировала) или Юрий Шиханович с его «чистым образцом» диссидентства, всё равно оказывается перед выбором: закрыть глаза или смотреть, склонить голову или говорить — даже если уста заперты. И кажется, что единственный ответ — это сама память, хрупкая, как записка, переданная через толпу, но способная вдруг стать голосом, который сообщает всем: «Импичмент провалился». И тогда, пусть ненадолго, толпа становится народом.
3
Редактирование — это всегда работа с невидимыми ландшафтами: теми, что остаются за кадром, между строк, в складках официальной истории. Зоя Богуславская, как топограф «Мосфильма» и своеобразный культурный дипломат, прокладывала маршруты через территорию, где каждое слово было одновременно маяком и минным полем. Елена Холмогорова работала с картами другого рода: она находила под современной застройкой контуры старых стен.
В конечном счете, обе они — и Зоя, и Елена — занимались одним и тем же: создавали условия для выживания смыслов в мире, где их так легко потерять. Но если Богуславская оставляла за собой следы, похожие на огни взлетной полосы — видимые только тем, кто знает, куда смотреть, — то Холмогорова намечала тропы в чаще, по которым всем и сейчас можно идти, даже если сама она уже свернула в сторону. И в этом — главное различие их редакторских вселенных: одна освещала путь, другая — прокладывала его.
Зоя — хранительница чужих голосов. Её наследие — в том, что мы до сих помним Вознесенского именно таким, каким он был — а не каким мог бы стать без неё. Елена — автор собственного нарратива. Её тексты — дневник эпохи, написанный между строк чужих рукописей. Зоя — публичная фигура, женщина, которая носила эпоху, как норковую шубу: легко и с неизменной грацией. Ее присутствие в культуре — камео, без которого картина неполна. Елена — человек текста. Ее проза и эссе — не дополнение к редакторскому опыту, а его самое прямое продолжение. Она не играет роли — она пишет их, и даже в своих исторических романах остаётся летописцем мгновений, которые все пропустили.
Их мужья — поэт и прозаик — тоже были разными формами сопротивления. Вознесенский кричал, Холмогоров — шептал. И если Зоя была той, кто решала, какие из этих криков дойдут до зрителя, то Елена — той, кто собирала шепот в предложения, достаточно громкие, чтобы их услышали. Если Зоя — тире между словами великого поэта, то Елена — сноска, которая, бывает, оказывается важнее основного текста.
