Текст: Никита Бочаров
Интерес издательства «Носорог» к фигуре Шамшада Абдуллаева (1957–2024) выглядит закономерным жестом в сторону литературы, принципиально дистанцированной от любых локальных контекстов. Для книжной серии, сосредоточенной на поиске новых интеллектуальных границ, Шамшад Абдуллаев — это идеальный автор: признанный классик, чей статус не требует подтверждения премиями. Издательство здесь выступает не как институция, легитимизирующая мастера, а как посредник, дающий голос ушедшему автору, чей метод — быть Никем — оказывается сильнее и объективнее любых привязок.
Финальный цикл, давший название всему корпусу текстов «Очевидности юга», доводит метод Абдуллаева до предела. В «Сепии неупомянутости» он надстраивает над кадрами поэтические высказывания. В поэзии Абдуллаева фотография — это лишь улика исчезновения, в то время как текст более документален, чем сам снимок. Поэма фиксирует не просто визуальный ряд, но саму дистанцию между смотрящим и увиденным. Возникает фундаментальный вопрос: что обладает большей подлинностью — текст или фото?
Для Абдуллаева слово — это инструмент документирования мира. Слово не объясняет мир. Слово усугубляет его непостижимость. Читатель погружается в особое медитативное состояние, в котором нет места моралите или навязчивым идеям. Есть только чистое созерцание кадра, где «ничего нет, только окно и движение». Это попытка запечатлеть само созерцание.
Риштанский старик на фотографии 1925 года
- Воздушность в эллипсе глаз, губ, лба дана в цвете, тогда как остальная, захватанная, часть портрета шелушится и тлеет умброй. Облик и дух слились в одно, и между ними нет различий, нет места для профанной досужести и маски. Сквозь хроматическую малокровность читается нерезкость, которая ссылается на иномирность чего-то недавнего, осмелившегося сию секунду вершиться, как если бы нечто из сферы аналогий, не имевшее право воплотиться, именно теперь на деле явлено. Святость, знахарство, волшба — извечный манок выживания. Люди всегда чтят таких добытчиков дивного и устанавливают в честь них алтарь, столп или куб поклонения. Но чудо не входит в доминанту существующих. Бескомпромиссность умаления себя (или нисхождения логоса) по сю сто рону здешнего выглядит погрешностью случая. Милость кеносиса — утаить милость, чья мера безмерна, как известно. Чему учит это лицо риштанца, как, в принципе, всякое лицо? Ни за что больше не возрождаться, чтобы ни разу впредь не оказаться вновь перед ожидаемым.
Абдуллаев называет это антификсацией. Антификсация — это радикальный отказ от рационального объяснения и сюжетного «завораживания», которые Абдуллаев считает признаком гибели искусства. Пустота превращается в единственную питательную среду для подлинного ощущения. В такой картине мира действительно происходит только то, что не происходит — в зазоре между длящейся жизнью и её потенциями.
В этом состоянии оставаться непрочитанным есть высшая форма сохранения энергии.
Текст существует за счёт несуществования ресурсов, и только в этом добровольном небытии он обретает свою истинную силу, оставаясь вне читательских ожиданий.
Настоящий идеализм для Абдуллаева — это «готовность к тому, что тебя не будет никогда и никогда не было». Творчество требует от читателя мужества выдерживать несобытийность текста. Здесь нет сюжетных поворотов; нет дофаминового вознаграждения. Это противопоставление психологизму, сюжету, эпатажу или иным формам увлекательности. Настоящее событие — не внешняя драма, а едва уловимое движение вроде раскачивания веера. Это прямое столкновение с длящейся реальностью.
Спелеолог. Фраммартино
- Пламя ползёт по обложке
- Bianco e Nero (или
- другого журнала, Epoca) и
- в середине секунды
- чернеет на донных
- ступенях земного отверстия (подальше,
- скажем, от сезонного ручья, в котором
- столбчатые жабры
- замирают в проточной воде),
- чтобы лишь пепел искрился,
- как последняя пастьба на большом экране.
Импульс к письму у Абдуллаева рождается из невозможности снимать кино — текст становится суррогатом камеры. Вслед за Антониони и Ольми он воспринимает творчество как «возможность исчезнуть», как «репетицию светопреставления», где автор обязан устранить своё Я. Никакого самовыражения. Это работа наблюдателя в темном зале: он фиксирует реальность в момент исчезновения самого себя.
Метафора «рыбы Спасителя» из фильма Брессона подытоживает этику Абдуллаева: жизнь возможна, пока она скрыта под водой. Оказавшись в зоне узнавания, искусство неминуемо погибает. Понимать такие тексты — это отказаться от попыток освоить их умом. Важно настроить взгляд на голос самой природы. Он звучит только тогда, когда между автором и читателем происходит контакт в зоне абсолютного отсутствия Я.
В системе Абдуллаева граница между поэзией и прозой аннулирована. Его генеалогия включает Флобера, Гэри Снайдера и итальянских герметиков. Особое место занимает Эудженио Монтале, чьи «Кости сепии» (другое русское название сборника 1925 года – «Раковины каракатиц». - Ред.) автор ценит за внутреннее родство с японской традицией. К этому добавляется влияние Уоллеса Стивенса с его максимой The imperfect is our paradise («Несовершенство — это наш рай»): подлинное творчество возможно только там, где есть неопределенность.
Повод
- Кто говорит? В «Пьяном ангеле» сам актёр как бы в конвульсиях тонет в белье, захлёбываясь (мир возникает там, где нет никаких приключений, — гармошка сжимается до узкой складки, до никчемности крохотного, скомканного места, где и существует что-то настоящее, постоянно не замечаемое никем) белой, выстиранной тканью, которая сушится на открытом, в европейском стиле, арочном коридоре после Мэйдзи, и, подобно «ему», за белизной давно истлевших простынь извивается в агонии Мацек в «Пепле и алмазе»: подражание, отклик, совпадение, одно и то же надрывно-влажное видение, которое снится (сейчас ты сразу захотел просто попасть в июль, в такой пустырь, где летний ветер дует сзади низко-низко, обжигая икры) одним и тем же гаснущим вестникам экранного полотна, что смахивает на вечно свежий саван для зримой, немеркнущей эпитафии.
Ферганская школа — это скорее «сообщество болтунов», как называет её сам Шамшад Абдуллаев. Она возникла из поэтики пустыря. Её нынешнее существование возможно только в отсутствии самих участников и прежней Ферганы. Манифест школы: «Прожить так, будто тебя не было». Цитируя Хайдеггера, Абдуллаев говорит, что «забвение охраняет вещи». Лучший способ сохранить их сообщество — забыть о нём. Это выбор фантомности вместо институционального самоутверждения.
По сути, это стратегия апофатического мифа. Мы видим не саму Фергану и Ферганскую школу, а легенду. Легенда строится не через нагромождение историй, но через их тотальное изъятие. Абдуллаев декларирует отказ от мифологии, но непроницаемость работает как мощнейший мифотворческий инструмент. Когда группа людей сознательно выбирает стратегию невидимок, они становятся в глазах культуры чем-то вроде тайного ордена или призраков. Ферганская школа превращается в Атлантиду, которая ценна именно тем, что она затонула, и никто не может предъявить её точные координаты. Это мифология особого толка: она строится не на героизации участников, а на их исчезновении.
Мутная река на юге
- Пепел, давно
- сжатый, блестит
- в алмазной облатке, ещё не
- подожжённой нитью
- накаливания внутри
- верандного нимба. Чуть позже
- первая пыльца
- в оливковом удушье июльской ночи
- плавной спиной повернулась к луне,
- хотя воскресшему в любом месте страшно всегда.
- К тому же всхлипы слышны внизу,
- ищущие взахлёб свои далёкие руки
- в соцветии гримас рыхлых волн,
- в глинистом гуле ворочающейся влаги.
Абдуллаев — тот редкий случай, когда авторская рефлексия не просто дополняет стихи, а является их продолжением. Между ним и его текстом нет преград. Любая попытка навесить на него стороннюю критику или теоретические конструкты (вроде постколониализма или чистого ориентализма) будет выглядеть искусственно и только замусорит восприятие. Абдуллаев существует в безвоздушном пространстве, и даже сравнение в обзоре с любыми другими авторами будет излишним.
