Сайт ГодЛитературы.РФ функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям.
Маскарад Фокина

Мизансцены революции

Валерий Фокин — о «Маскараде» 1917 и 2017 годов. К столетию мейерхольдовского шедевра и трансляции спектакля Александринского театра на сайте «РГ» и ГодЛитературы.РФ

Текст: Ирина Корнеева
Фото: Екатерина Кравцова

Век тому назад, в дни Февральской революции 1917 года на сцене Александринского театра в первый раз показывали «Маскарад» Всеволода Мейерхольда (9 марта — 25 февраля по старому стилю). Дамы еще сидели в партере с оголенными плечами, в бриллиантах, а на улице уже стреляли, и доехать с Петроградской стороны было невозможно: стояла полиция, революция уже началась…

Но на рубеже двух эпох люди стремились в театр. «Маскарад» Мейерхольда вошел в историю не только как великое сценическое произведение, на которое зрители пробирались чуть ли не под пулями. Не по художественным подсчетам: это был самый дорогой спектакль русского театра. А по историческим  последствиям: ему суждено было выйти за рамки сугубо театрального события и стать важным художественным отражением трагического слома эпох российской истории.

Спектакль Маскарад в Александринке

Сто лет спустя Александринский театр готовит к дате серию юбилейных программ в Санкт-Петербурге и городах России. Еще шире их география станет благодаря трансляции на сайте «Российской газеты» и сайте ГодЛитературы.РФ спектакля Валерия Фокина «Маскарад. Воспоминания будущего» с реконструкцией отдельных сцен знаменитой мейерхольдовской постановки (9 марта) и фильма о спектакле доктора искусствоведения, профессора Александра Чепурова «По следам «Маскарада» (3—13 марта).

В чем параллели двух времен, рассказывает режиссер, художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин.

Экспедиция в прошлое

Задача в «Воспоминаниях будущего» была поставлена необычная — и для актеров, и для зрителей. Совершить путешествие во времени в роковой петербуржский 1917-й, сыграть совсем в другой театр… 
Валерий Фокин: Идея была — с помощью современных технологий, через мультимедийный ряд войти на территорию Мейерхольда в его знаменитый спектакль «Маскарад». Я это себе представлял как театральную экспедицию сто лет назад. Как будто мы залезли в 1917 год, и там, среди оживающих фотографий и костюмов Головина, начинаем поиски. Как в интернете ищут какую-либо информацию. А потом вдруг выходим на некоторые сцены, которые с артистами реконструируем.

100 лет революции, и 100 лет выдающемуся мейерхольдовскому «Маскараду» — в этом году на вашу идею работают эти две даты.
Валерий Фокин: Тогда, в 1917 году этот спектакль превратился в реквием по культуре. Огромной, большой культуре. Когда шла панихида по Нине в конце четвертого акта, фактически — отпевали ту Россию. Все чувствовали, что это так.

В связи с постановкой «Маскарада» я читал архивные материалы, — люди в 14-м году, в 16-м, в 17-м гадали: что будет с нами? Это конец света? В газетах обращались к колдунам, к ворожбе… Мы сейчас, как и век назад, перед началом какой-то новой истории, живем в апокалипсическое время, и эти исторические повторы, мне кажется, идеологически очень важны. Общая обстановка в мире — кризисная. То же самое было и 100 лет назад. Мы опять на рубеже…

Маскарад Фокина

Демон без крыльев

Какие были ваши личные импульсы взяться за лермонтовский «Маскарад»?
Валерий Фокин: Я давно об этом думал, меня всегда привлекала личность Лермонтова. Мне казалось, что «Маскарад» — одно из последних его произведений. Меня поразило то, что я обнаружил. Оно у него — одно из первых. Лермонтов написал его в 26 лет. Сначала был «Демон» — тоже, кстати, будь здоров, а потом — «Маскарад». Его пьеса «Два брата», которой так восхищался Достоевский, создавалась позже. К слову, Достоевский вообще много видел в Лермонтове похожего на себя, — внутренний конфликт в человеке, борьба, которая интересовала Достоевского, — она вся есть и в Лермонтове. И герой Демон как бы переходит в Арбенина, только это Демон без крыльев. Меня это сильно увлекало, как и то, настолько противоречив был Лермонтов. В воспоминаниях о нем пишут и как о нежном человеке, о наивном, беззащитном ребенке, и одновременно — что он мог в секунду стать жестоким и циничным. Другим Лермонтовым. Безжалостность его судьбы, биографии, потеря матери в раннем детстве, невозможность иметь отца (бабушка, при обожании, не давала им встречаться), — там много таких мучительных наворотов, которые есть и в Арбенине. Фактически главный герой — это все равно Лермонтов. Он есть и в Арбенине, он, в других качествах, и в Демоне, но это все в нем: желание любви и одновременно — страх с презрением к людям, которые не понимают, постоянная защита — маска… Я задумывал когда-нибудь сделать про это спектакль.

Наша идея заключалась в том, чтобы не просто поставить «Маскарад», в реконструкции попытаться добиться красоты того театра, а сделать спектакль как некую акцию, проект, в котором сочетались бы старые реконструированные фрагменты с современным подходом к материалу. В том театре были уникальные вещи, которые мы легко отложили в историю и забыли. Да, там искали другие характеры, особое выражение страсти, темперамента. Конечно, сегодня мы живем в другом информационном пространстве, все поменялось. Но нам многое может пригодиться. И как минимум такая экспедиция любопытна.

Репетиции с оркестром

Маскарад ФокинаЛегенда гласит, что Мейерхольд репетировал свой «Маскарад» шесть лет. Почему так долго?
Валерий Фокин: Неточно говорить, что шесть лет, на самом деле — гораздо меньше, просто процесс растянулся по времени. Я тоже сначала думал: ничего себе, шесть лет репетировали, что, каждый день? Ничего подобного. Началось все как самостоятельная работа — Теляковский, директор Императорских театров, только к концу разрешил тратить деньги. Репетиции то возобновлялись, то прерывались. Потом хотели выпустить «Маскарад» к 1914 году, к юбилею — собирались праздновать столетие со дня рождения Лермонтова. Но началась Первая мировая война, премьеру отменили. Позже вернулись. Менялись исполнители. Время требовалось на изготовление невероятных декораций Головина — там четыре тысячи эскизов, реквизит, бутафория, чашки, ширмы, мебель, около тысячи эскизов костюмов, пять занавесов. Колоссально. Надо сказать, в музее Александринского театра многое из того спектакля сохранено. Так что только читается: шесть лет шла работа. Но она то шла, то не шла. А потом, как это часто бывает, когда оставался лишь месяц до премьеры, Теляковский поставил дату и сказал: будете играть 25 февраля или не будете играть вообще. И они тут же мобилизовались и выпустили. Когда даже в голову не могло прийти, как эту огромную махину за месяц Мейерхольду удастся собрать, а плюс еще хор и оркестр. Но все в итоге оказалось на месте. Так обычно и бывает, когда поставлены жесткие сроки.

В спектакле Мейерхольда было занято около двухсот человек статистов… 
Валерий Фокин: Всего не восстановить. Мы не приглашали такое количество молодых актеров для участия в пантомимах и сценах бала — у нас их значительно меньше. Потом, ведь существовало четыре редакции «Маскарада». В 1917 году было двести статистов, а в редакции 1939-го года уже меньше задействовано народа, — учащихся театральных школ, студий, в том числе Мейерхольдовской. И пел хор Архангельского. Для нас музыку написал композитор Александр Бакши. Есть и звуковые вкрапления из мейерхольдовского спектакля.

Как вам это удалось сделать?
Валерий Фокин: Есть все мейерхольдовские планировки по мизансценам. Все четко расписано, кто, куда и что. Более того, есть партитура композитора Глазунова, записи помрежей, где расписано, что на этой реплике звучало вот это, а после этого монолога — то. Я стремился воспроизвести все в данном смысле буквально. Потому что если там, предположим, шел какой-то акцент, например, на выходы Неизвестного все время звучала инфернальная музыкальная фраза, — наивно сегодня выглядит, мы бы так не делали никогда, но я хотел, если уж это реконструкция, чтобы это было обязательно. Александр Бакши вокруг в переходах дал шику сегодняшнего ритма, современного звука, чуть ли не альтернативного рока. А внутри, извините, если там идет вальс-фантазия Глинки, то он должен идти. Так же как и мазурка на балу. Или поется романс. Тоже интересно: Нина поет романс, сидит спиной в три четверти к зрительному залу, делает вид, что она играет, а в кулисах стоит солистка Мариинского театра и очень хорошо за нее все исполняет. Тогда никому и в голову не приходило, как Нина, не профессиональная певица, может так классически прекрасно петь. Другое было восприятие.

Вот такая была сценическая культура, такая стилистика. Сейчас у нас бы что: умеет не умеет, но драматическая артистка сама бы пыталась все спеть. Тем более что она не профессиональная певица, а тут — такой шанс. Почему бы и нет? Живой голос, это нормально, мы привыкли. Вопрос бы вызвало сегодня как раз — как это за кулисами стоит солистка Мариинского театра, а не просто какая-то девочка из музыкального училища?.. Я представляю, как она тогда выпевала все, а актриса на сцене делала вид, что поет… Конечно, это другой театр. Но это и любопытно.


Мне интересно было сравнить подходы через сто лет. Это намного интереснее, чем, если бы я взял просто «Маскарад» и стал его интерпретировать, делать современную историю.


Мейерхольд рассматривал постановку этой пьесы как мистерию, и в этом было его новаторство тогда, сто лет назад. Он мечтал, чтобы голоса раздавались под сценой, доносились сверху с колосников, думал, как на разных уровнях расположить три группы хора. У него этого не получилось. В результате все свелось к тому, что за кулисами стояли люди и пели.

А у вас получилось — и, можно сказать, что вы, наконец, смогли осуществить идею Мейерхольда?
Валерий Фокин: Потому что другие технические возможности. Мы можем добиться живого звука под сценой, если нам это будет нужно. На колосниках у нас сегодня может стоять хоть целый ансамбль. Можно сделать наглядной эту вертикаль Мейерхольда — вот здесь ад жизни, а там рай. Сегодня звуковые мизансцены могут идти и из царской ложи, из фойе, и из ярусов, из лож. А тогда было настоящим потрясением даже то, что у Мейерхольда в Александринском театре в 1910 году в «Дон Жуане» прямо во время действия вдруг зажегся свет в зрительном зале. Впервые в истории русского театра. Сегодня кто у нас только не зажигает этот свет в зрительном зале, — иногда вообще не гасят, никто внимания не обращает. Но по тогдашним временам это был шок. Потом мы это увидели у Юрия Петровича Любимова через много-много лет на Таганке. И потом пошло-поехало…

Убийство нараспев

Как вы добивались от актеров специфического интонирования того времени? Надо же было заново переучивать людей.
Валерий Фокин: Надо было найти, чтобы шла тонкая игра, чтобы не получалось стеба. Чтобы чувствовалась культура стиха, музыкальность, и в то же время — что это все по-настоящему… Артистам было сложно. Но в абсолютно точной воспроизведенной декорации Головина, с тем же музыкальным рядом композитора Глазунова иначе было нельзя. Не получилось бы. Реконструкция так реконструкция.


Актеры тогда по-другому говорили — они вещали. А у нас все в простоте изъясняются. На сцене разговаривают иногда, как в сериалах.


Я рассказывал, как я одного своего артиста поймал, переключая телевизор? На одном канале он играл мента, ловил преступника, а на другом — самого преступника. И он форму-то поменял — кепку сменил на фуражку, но в себе даже не потрудился что-то изменить. Так простенько все рассказывал, органичненько, телевизионно, какой он и есть, такой и есть.

А потом он приходит в театр и там тоже начинает: я такой органичный, естественный, мне все равно кого играть… Мы так опростились, что дальше некуда. Это считается нормой. А там манера была совершенно другая. У Юрия Михайловича Юрьева, выдающегося артиста Александринки, например, вся партитура роли Арбенина была размечена карандашом. Где повышение, где пауза. Мы это старались воспроизвести. Я стремился сделать спектакль максимально достоверным — по свету, по декорациям, по звуку. Как будто мы погрузились в тот театр. Впечатление странное и неожиданное: сегодня так не играют, так не ставят, и так не говорят. Это те котурны, против которых мы восставали и уничтожали такую манеру много лет. Я сам принимал в этом участие. Помню, когда был молодой, в «Современнике» мы все время говорили артистам: конкретнее, говорите проще, хватит петь, не надо. Олег Николаевич Ефремов, царствие ему небесное, все время это повторял, и Галина Борисовна Волчек, и я, да мы все. И мы добились этой нормальной речи.

Маскарад Фокина

А была школа совершенно фантастического звучания, другой постановки голоса. По-другому мизансценировали. Такой культуры теперь нет. И не так просто было ее сегодня воспроизвести. Потому что чуть-чуть — и скатишься в мелодраму; чуть-чуть — и начнется какой-то стеб. Перед нами стояла задача найти золотую середину, тот стиль, ритм стиха, музыкальности. Это было жутко интересно. Ощущение, что ты зашел куда-то в другой век. Нам помогали голоса прошлого. Монологи Юрьева — Арбенина. Проходил конкурс. Мне хотелось, чтобы его голос вдруг слился и был подхвачен голосом современного артиста, и перешел в живую жизнь. А между этими сценами был современный вход в материал… Самое сложное, тогда ведь не только вещали интонационно, они же все это проживали. Мейерхольд этого добивался, писал, что за яркой формой обязательно должны скрываться настоящие страсти. И когда, опять же, читаешь заметки Юрьева о роли, с одной стороны, размечена партитура, а с другой — он четко, прямо по Станиславскому, пишет про обстоятельства роли: что проживает Арбенин в этот момент, как он относится к Нине. Что для него эта Нина — как последний шанс в жизни измениться…

Мейерхольдовский «Маскарад» оказался самым дорогим спектаклем той театральной эпохи…
Валерий Фокин: Для нас это тоже была, во всяком случае, не дешевая история. Потому что с одной табуреткой такое нельзя было сделать. Одни занавесы восстановить — целая эпопея. Решали вопрос: где их шить? Ведь был только один мастер в Петербурге, который это делал.

Но Лермонтов и Мейерхольд заслуживали всех затрат, что и говорить. Для Александринского театра это был важный момент. Живы еще старики, которые помнят последнюю редакцию «Маскарада» сороковых годов, начала войны. С этим спектаклем связана еще одна легенда, что все декорации мейерхольдовского «Маскарада» погибли. Якобы туда, где они хранились в Императорских мастерских, упала бомба, и все сгорело. На самом деле — они были вывезены и спрятаны. Потому что Мейерхольд был репрессирован. Но списали на то, что бомба все уничтожила. И в результате — сохранили. В данном случае они хорошо тогда придумали…

Другие материалы раздела ‹Публикации›:

OK

Вход для официальных участников
Логин
Пароль
 
ВОЙТИ