Текст: Ирина Муравьева/РГ
В России, где, вслед за Пушкиным, само имя Антонио Сальери воспринимается как синоним посредственности и злодейства - убийства "бога музыки" Моцарта (вопреки реальному факту, что Сальери не был убийцей и в музыкальной Вене имел безупречную репутацию), до сих пор творчество его остается почти неизвестным. И если его инструментальные сочинения попадают в программы музыкантов, интересующихся целостной картиной музыкальных эпох, то оперы Сальери практически не звучали в России: известны только концертное исполнение оперы "Данаиды", которая когда-то произвела фурор в Париже, и комической оперы "Сначала музыка, а потом слова" на тему театрального закулисья, к слову, выигравшей в свое время публичное "состязание" с моцартовским "Директором театра".
Между тем Сальери написал более сорока опер, и большинство их имело огромный успех у публики, в том числе и "Фальстаф, или Три шутки" (1799), оперу, искрящуюся шекспировским юмором, комическими положениями с переодеваниями, со стремительно раскручивающейся интригой и невероятным каскадом виртуозных арий, каватин, рондо, ансамблей, скороговорок и быстрых речитативов - грудой высыпающихся на сцену, словно драгоценности из ларца.
Большой театр впервые открыл эту оперу Сальери для российской публики, причем в оригинальной музыкальной и сценической трактовке. Компактные габариты Камерной сцены постановщики спектакля еще больше визуально локализовали, разделив цветом, объёмом, вертикалью пространство на две части: на авансцене белая зона "дома Фальстафа" с символическим антуражем - пустым холодильником (все съедено) и микроволновкой, куда Фальстаф загоняет куски гигантской пиццы, доставленной ему по заказу.
На стене - открывающаяся за белым экраном многоцветная "живая картина", персонажи которой - светские "виндзорские насмешницы" миссис Форд и миссис Слендер, их мужья и окружение, в виртуозно устроенных "плоскостных" мизансценах действуют практически весь спектакль. Персонажей набивается в эту картинку немало - то это гости четы Слендеров, то местное сообщество, разыгрывающее с когтистыми птичьими лапами в руках попавшего в ловушку "рогатого оленя" Фальстафа.
Сама картинка заполняется гигантскими бутафорскими цветами, среди которых дамы в пышных воздушных платьях, напоминающих те же цветы, и их кавалеры участвуют в вечеринке, распевая комические ансамбли со сладостными комплиментарными припевами вроде многократных "да пребудут с нами мир и дружба", "да повторится этот безмятежный день".
В других сценах "живописное полотно" на стене изображает буффонный альков с гигантским, под "потолок", надувным розовым облаком-матрасом, на котором "проказницы" в кокетливых боди ожидают "любовника" Фальстафа. Сам он от себя нарциссически без ума, хотя и представляется в спектакле не брутальным сэром, а туповатым буффонным героем, ленивым, лохматым и облаченным - к месту и не к месту - в махровый халат и длинные трикотажные шорты (Борис Жуков).
Фальстаф обжирается пиццей, валится в своем халате на любовное ложе, устроенное для него насмешницами, преследует прекрасных дам среди буйных цветов настенного "натюрморта", пишет им дурацкие любовные послания одинакового содержания, которые его слуга Бардольф (Алексей Прокопьев) выписывает на фальстафовской груди и его жирном животе. Фото этого живота - "украшения Англии", сделанное на полароиде, Фальстаф и рассылает дамам. Бардольф, к слову, разыгрывает в спектакле классическую для дель арте партию "слуги двух господ", включая арлекинские лацци с пиццей, подбитый, заклеенный пластырем нос, скороговорки, критические монологи и прислуживание обеим сторонам комической ситуации.
В одной из сцен миссис Форд, колкая на язык, выпускающая, как кошка, "коготки" (Александра Наношкина), является к Фальстафу в паранжде и хиджабе (у Шекспира и Сальери она переодевается в "немку"), услащая обжору леденцами на палочке и соблазняя его своими красными каблуками. Но самым динамичным персонажем спектакля оказывается ревнивец мистер Форд (Валерий Макаров), лощеный щеголь, переодевающийся в спектакле не реже, чем дамы, и меняющий свой образ не с целью розыгрыша, а чтобы застукать свою "неверную" жену с буффонным любовником.
Истеричный, подвижный, с каким-то блестящим отливом строчащий, как из пулемета, свои арии с высоченными нотами, высматривающий, врывающийся во все сцены и нарушающий их задуманный "порядок", именно он становится мотором действия всего спектакля, заводя его временами буксующий комический механизм.
Качество музыкального решения сальериевской партитуры - яркая авторская работа дирижера Ивана Великанова, выступившего одновременно и исполнителем на клавесине, сопровождавшем речитативы персонажей оперы. Блестяще выстроенные ансамбли артистов, не теряющих координацию в стремительном темпе, отточенные работы певцов, стилистически и инструментально ясное звучание оркестра, бодрое, сбалансированное, временами даже динамически переполненное для небольшого объема камерного зала.
Эта интерпретация сценически увлекательная, подчеркивающая не только комические акценты партитуры, но и ее музыкальные пересечения, в том числе с моцартовской музыкой. Правда, высоты сальериевской партитуры, хотя и сверкают композиторским мастерством, но тайной того обаяния, пронзительной легкости, прозрачности дыхания (не говоря о драматических безднах) моцартовских партитур все-таки не обладают. Природа гениальности сакральна. Что никак не умаляет музыкальных достоинств и яркой театральности "Фальстафа" и спектакля, символически заканчивающегося сценой торжества осмеянного, но неунывающего Фальстафа, на груди которого Бардольф написал крупно "трэш" и который, как ни в чем не бывало, вновь появляется на сцене - "голым" и со сладким леденцом на палочке в руках.
Источник: rg.ru
![Памятник И.А. Крылову в Летнем саду в Санкт-Петербурге. Фотография на открытке [Ок. 1905 г.] РГАЛИ](https://glstatic.rg.ru/crop767x482/uploads/images/2024/11/20/rgali_561.png "Памятник И.А. Крылову в Летнем саду в Санкт-Петербурге. Фотография на открытке [Ок. 1905 г.] РГАЛИ")
