Текст: Татьяна Шеметова
«Гроза» и «картина» – две мифологемы, с помощью которых мы попытаемся раскрыть личный миф – модель поведения писателя в условиях советской действительности. Под «грозой» будем понимать не зависящие от писателя внешние условия, под «картиной» – творчество в широком смысле. Эти значимые мифологемы мы, собственно, позаимствовали из двух его романов – «Иду на грозу» и «Картина», в которых отражено мировоззрение советского человека разных эпох: от хрущевской оттепели до застоя и горбачевской перестройки.
И в том и в другом произведении по-разному, но одинаково двойственно выражено жизненное кредо писателя. В романе «Иду на грозу» он создает двух персонажей – ученых-антагонистов, и заманчиво представить, что Гранин не просто упивается социалистическим моделированием мира, а примеряет две версии судьбы талантливого человека – флегматичного и бескомпромиссного Крылова и темпераментного обаятельного карьериста Тулина. Первый путь – жизнь ради истины, второй – жизнь всемогущего «волшебника», творца собственного успеха. Не зря в начале романа молодой физик Олег Тулин, как ангел, спускается на землю с небес: «Волшебник прилетел в Москву шестого мая в восемь часов утра».
Главный герой отправился в командировку и полон научных, карьерных и любовных помыслов. Наиболее важный из них – научиться управлять грозой, поставить ее на службу человечеству. Тулин – блистательный авантюрист и в то же время талантливый ученый. Он стремительно движется к своей цели, верит в свою удачу и умеет ее использовать. Герой самоуверенно раскрывает «волшебный» секрет своего могущества: «Хотите <…> открою секрет, как стать человеком, который всё может, то есть всемогущим? Это совершенно просто. Для этого надо стать сильнее себя. Пересилить свои слабости. Тот, кто сильнее себя, тот сильнее остальных людей и, значит, обстоятельств».
Тем не менее встать над обстоятельствами в лице советских бюрократов ему не удается. Понимая необходимость долгой и, возможно, бесперспективной борьбы, Тулин резко меняет траекторию и отступается от заветной мечты. В конце романа его медлительный антагонист Крылов смотрит в ночное небо, затянутое облаками, и понимает, что ему необходимо заново пройти тот путь, который они начинали вместе с «отступником» Тулиным. Отличие Крылова от бывшего друга в том, что он не боится «обнулиться», начать все снова. В этом, по мысли автора, его нравственное преимущество перед «волшебником» Тулиным, который не готов жертвовать карьерой ради высокой научной цели.
Скользкая «гладкость» и поверхностный «блеск» ощущается и на уровне имени персонажа: сонорные звуки в имени Олега Тулина противопоставлены твердым «р» у Сергея Крылова, да и фамилия у него очевидно говорящая. С другой стороны, автор отказывает Крылову в привлекательных человеческих качествах: юморе, полете фантазии, эмоциональности – что придает ему отталкивающие черты фанатика идеи. «Двойное зрение» Гранина состоит в том, что он видит мир одновременно глазами Крылова, для которого ничего, кроме истины, не имеет значения, и глазами Тулина, для которого самый счастливый день – сегодняшний.
Оба они мечтают познать и одолеть «грозу», влетев на самолете в ее эпицентр, бросить ей гордый вызов, но задачу эту они решают по-разному. Так, сперва Крылов отрицает возможность озарения, вдохновения в науке, небрежно называя все это «беллетристикой», но оказавшись один на один с проблемой грозы, герой понимает, что «волшебник» Тулин обладал «исключительной интуицией, каким-то особым внутренним зрением», которые позволили ему предугадать последующие научные расчеты. По мысли автора, «беллетристика» (творчество в широком смысле) все-таки необходима в науке, как и в любом роде человеческой деятельности.
Мы так и не узнаем, удалось ли Крылову победить «грозу», но через двадцать лет в романе «Картина» Гранин объединит взаимодополняющие черты друзей-антагонистов в образе мэра вымышленного города Лыкова. Окружающие видят в провинциальном начальнике Сергее Лосеве противоречивые черты, которые в предыдущем романе принадлежали двум разным героям: карьеризм и верность идее.
Герой мимикрирует, чтобы стать неуязвимым и при этом сохранить себя – не идти на компромисс в чем-то главном. Для Гранина это «главное» – писательское мастерство, для его героя – его родной городок Лыков, которым он руководит.
Вспомним, что Гранин принял на себя руководство Ленинградским отделением Союза писателей, попытавшись соединить в своем лице и «мастера», и «Берлиоза» (если воспользоваться терминологией булгаковского романа «Мастер и Маргарита»). Ради этого – «главного» – автор и его герой готовы на жертвы, одна из которых – потеря собственного лица: «По-видимому, он мог быть, каким требовалось. Какой он на самом деле? Может, никакой? Когда-то характеру хватало, но со временем он убедился, что характер иметь невыгодно. Качествами характера пользовались. Играли одно время его вспыльчивостью, пользовались и отходчивостью. Он стал сдерживать себя, заставлял себя быть строгим. Анализировал каждый срыв. Он делал себя таким, каким полагалось быть руководителю. Нравился ли он себе таким, сделанным? Он не задумывался над этим».
Сергей Лосев приезжает в Москву в командировку, полный деловых замыслов, как и юный Олег Тулин в начале романа «Иду на грозу». Дождь заставляет его заглянуть на случайную выставку картин, где герой с недоумением рассматривает бессюжетные полотна никому не известных художников. В живописи его, как и самого автора (Гранин признавался в этом в автобиографической прозе), привлекают внятные исторические сюжеты. Внезапно он испытывает эмоциональный толчок от импрессионистического пейзажа с безликим названием «У реки».
Это на первый взгляд малозначительное событие перевернет всю жизнь персонажа. Картина, смутно напомнившая Лосеву родной город, как бы вступает в диалог с героем: после закрытия выставки Лосев решает найти жену забытого художника и приобрести для лыковского музея полотно, которое заставило его по-новому взглянуть на город, которым он руководит. Герой также узнает о существовании своего предшественника – дореволюционного градоначальника Жмурина, в честь которого названа Жмуркина заводь, изображенная на картине вместе со старинной усадьбой – домом Кислых.
Это место – духовный центр города Лыкова – предназначено под снос для строительства важного промышленного объекта, символически названного «филиалом». Такое название заставляет вспомнить антиутопические мотивы замятинского «Мы», где за унифицированное счастье приходится платить потерей индивидуальности. Таинственный «филиал» одного из предприятий должен принести в Лыков всеобщее благосостояние, но ради этого придется лишить город живого обаяния старины. Сергей Лосев, увлеченный идеей подарить картину городу, в котором он родился и вырос, не думает об объективных обстоятельствах, важных для дальнейшего развития сюжета.
Он знакомится со вдовой художника, пожилой дамой Ольгой Серафимовной Астаховой. В образе этого персонажа совмещаются черты двух реальных прототипов: знакомой Гранина по дачной жизни в Комарове Анны Ахматовой и Лидии Делекторской – музы французского художника Матисса.
От Ахматовой в образе жены художника Астаховой – властность, высокий рост и внешний облик «императрицы». Кроме внешнего облика – прямой спины, обильных седых волос, величественных жестов, – черты прототипа поддерживаются описанием ее жилья, напоминающим мемуарное описание ахматовской «будки» в Комарове: «А квартирка была малогабаритная, потолки два пятьдесят, давно не ремонтированная, на потолке трещины, мебель послевоенная — фанера. По нынешним требованиям не то чтоб скромно, а бедновато. Было вообще странно видеть в такой квартире такую старинно-барственную женщину, как Ольга Серафимовна».
Контрастом к «старинно-барственному» облику жены художника Астахова выглядят рисунки на стенах комнаты, изображающие прекрасную обнаженную женщину. В 1967 году были опубликованы воспоминания Анны Ахматовой о ее юношеском знакомстве с художником Амедео Модильяни в Париже. В них она упоминает о шестнадцати графических портретах, сделанных им не с натуры, а по памяти, и сожалеет, что уцелел только один. Именно этот портрет, который Ахматова везде возила с собой, мог быть знаком Гранину, как и ее статья о шестнадцати рисунках в жанре ню.
Прообразами рисунков художника Астахова в романе могли послужить также картины Анри Матисса, например, «Розовая обнажённая», на которой изображена Лидия Делекторская. С русской музой французского художника Гранин познакомился в 1956 году во время писательского круиза вокруг Европы с трехдневным пребыванием в Париже. Встреченную в Лувре Лидию Делекторскую он вспоминает в автобиографической прозе «Листопад»: «Все в ее облике привлекало ясностью. Она была именно хороша, почему-то не могу назвать ее красавицей, но Матисс рисовал ее с восхищением. В галерее его любовниц ей досталось место и помощницы, и, может быть, его последней привязанности».
Этот сюжет вполне мог лечь в основу взаимоотношений героини гранинской «Картины» Ольги Серафимовны с художником Астаховым: последняя привязанность, самоотверженная помощница, которая заботится о будущем наследия – именно в этом смысле она иронически называет себя «наследницей». Ольга Серафимовна думает не о продаже картин художника, а о их музейной жизни.
Подобно матиссовской Лидии, которая подарила Эрмитажу и Пушкинскому музею выкупленные ею картины своего великого возлюбленного, героиня романа Гранина отказывает в покупке картины коллекционерам, но внезапно дарит ее мэру провинциального городка, поразившему ее своей восприимчивостью к искусству. При этом сама она живет почти в бедности, как и эмигрантка Лидия Делекторская в Париже. Описание парижской «квартирки» Лидии в мемуарах Гранина не оставляет сомнений, что она была одним из прототипов образа Ольги Серафимовны: «Квартирка ее двухкомнатная, маленькая была увешана картинами и рисунками Матисса. В то время даже для меня, жильца коммуналок, эта квартирка показалась весьма и весьма скромной. И никак не вязалась с праздничной живописью Матисса, с этим ликованием красок».
Интересно, как в образе Ольги Серафимовны Астаховой переплетаются два прототипа: ясная, щедрая доброта Делекторской и таинственное, властное обаяние Ахматовой. Пугая Лосева невидящим взглядом своих ярких узких глаз («татарский» мотив в личном мифе Ахматовой), восседая на рваном кресле, как на троне, она легко расстается с материальными ценностями, молодо смеется, глядя на преображенное при виде картины лицо провинциального чиновника, и таинственно предупреждает о возможном влиянии картины на судьбу ее владельца.
Предсказание начинает сбываться, как только Лосев выходит с неожиданно полученной в дар картиной за дверь дома: «Только на улице Лосев опомнился. Картина была воздушно-легкой, не то что невесомой, — она обладала подъемной силой, так что он плыл, еле касаясь земли». «Подъемная сила» доброты и щедрости начинает медленно преображать внутренний мир Лосева: он как будто наполняется светом, который несет в себе картина.
Вспомним, что текст начинался, как традиционный для социалистического реализма «производственный роман»: Лосев приехал в Москву «выбивать» средства для благоустройства роддома и решать вопрос о строительстве загадочного «филиала» на месте усадьбы Кислых, которую узнал на импрессионистической картине художника Астахова.
Вернувшись в Лыков, герой попадает в привычную среду людей, равнодушных к искусству, и незаметно для себя возвращается в свое «ветхое», как до «встречи» с картиной, состояние: даже пытается поразить коллег ценой экспоната в денежном эквиваленте. Не добившись понимания, Лосев забывает о картине до тех пор, пока не встречает энтузиастку – учительницу рисования Татьяну Тучкову. В композиции романа возобновляется мотив «подъемной силы»: «Тучкова застыла, сняла очки, округлые коричневые глаза ее влажно блестели, рот был приоткрыт, она наклонилась вперед, вытянулась, поднялась на цыпочки, словно хотела взлететь и не могла, и от этого ей было больно».
Героиня смотрит на картину со страданием и счастьем одновременно: она понимает своё художническое ничтожество и величие подлинного мастера. Растроганный Лосев передает картину в школу – с этого момента начинается любовная линия романа: благодаря картине пересеклись судьбы людей, социально и психологически чуждых друг другу.
Перелом в жизни Сергея Лосева происходит во время поездки в областной центр для решения судьбы старинной усадьбы, изображенной на картине. Его сопровождает Татьяна Тучкова. Гранин изображает ее как несостоявшуюся художницу, но одновременно как человека, способного чувствовать поэзию реальной жизни. Это так называемая «тургеневская девушка» – максималистка, которая увлечена спасением усадьбы и этого же требует от своего возлюбленного. Внешний облик Тучковой соединяет в себе «сердечность» и «величавость»: «Черты лица ее, невидные, с незаметными бровями, внезапно соединились в одно, освещенное изнутри сердечностью. Несмотря на резкий загар, на большие очки, несмотря на модную стрижку, было в ней что-то несовременное: высокая шея придавала ей величавость, как на старинных портретах».
По дороге в областной центр героев застает гроза. В данном случае это не только природное явление, но и метафора любви требовательной девушки с говорящей фамилией Тучкова: «тучи», которые собираются над головой Лосева, спровоцированы в том числе ее активной жизненной позицией (статьей в газете о необходимости спасения усадьбы). Обладая смелостью и чувством собственного достоинства, она подталкивает карьериста Лосева к самоотречению: во имя спасения красоты – усадьбы Кислых – он должен отказаться от серьезного повышения по службе.
Такая требовательная любовь становится испытанием для Лосева, который ждет от возлюбленной компромисса и понимания его стремлений. Наряду со сложной карьерной головоломкой, из которой ему, подобно «волшебнику» Олегу Тулину, хочется выйти победителем, он думает о благосостоянии жителей Лыкова, то есть пытается мыслить интересами государства, для которого старинная усадьба – одна из тысяч подобных. Тем временем автобус, на котором герои едут в областной центр, въезжает в грозу: «Стекло присыпало мелким дождем. Капли взблескивали при дальних зарницах. Гроза близилась. Автобус шел ей навстречу. Грома не было слышно, видно было, как содрогалась ночь и сабельные взмахи полосовали небо. Оно появлялось на мгновение, подброшенное вспышкой, и рушилось на землю… От лиловых озарений с той стороны на стекле появлялось отражение Таниного лица, и Лосев видел себя. Лица возникали из темноты и снова терялись в ее глуши».
Гранин мастерски показывает, как благодаря бесстрашию перед грозой – природной, любовной и общественной – герой вновь обретает «лицо», утерянную индивидуальность. Из «функции» – начальника высокого звена, который лишается «голоса» в присутствии более значительного лица, – он превращается в обычного жителя города Лыкова, для которого усадьба Кислых представляет духовную ценность. Во многом этому способствует тот поэтический взгляд на мир, который пробудила в нем картина Астахова и любовь Тучковой. Героиня придает всем поступкам героя и его поединку с «грозой» высшее значение, когда читает во время ночной поездки на автобусе стихи Тютчева:
- Как по условленному знаку,
- Вдруг неба вспыхнет полоса
- И быстро выступят из мраку
- Поля и дальние леса.
Поездка стала переломным моментом в их отношениях – после нее Лосев окончательно отказывается от предложенного ему повышения по службе (сюжетная линия Тулина из предыдущего романа) и рационалистического взгляда на мир (линия Крылова) – «картина» в его сознании побеждает «грозу». В образе мэра города Лыкова писатель объединяет черты карьериста и обычного человека со всеми его сомнениями, перманентной необходимостью нравственного выбора.
С одной стороны, это личный опыт самого Даниила Гранина, писателя и общественного деятеля. С другой стороны, роман «Картина» описывает тенденции первых лет горбачевской перестройки: молодой порядочный начальник Лосев вызывает ассоциации с «молодым человечным генсеком» Горбачевым, который пришел к власти после долгого периода «застоя». Романы «Иду на грозу» и «Картина» точно отражают дух своего времени и перемены в мироощущении советского человека в связи с переломными этапами «оттепели» и «перестройки».
В финале «Картины» искусствовед Бадин, который помогал покойной жене художника Астахова сохранить наследие ее мужа, приезжает в Лыков, чтобы справиться о судьбе подаренной городу картины. Усадьба Кислых, изображенная на полотне, не только не была взорвана в угоду строительству утопического «филиала», но и стала основой музейного комплекса, посвященного истории города. Искусствовед, который скептически относился к экстравагантной воле вдовы художника подарить картину случайному функционеру, вдруг понимает ее мудрость и правоту.
Вглядываясь в картину, Бадин замечает, что не только картина повлияла на судьбу города и его жителей, как и предсказывала Астахова, но и сама картина изменилась, «ожила» под взглядами неравнодушных людей: «Кроме мастерства, было другое, чем-то еще затягивала картина, Бадин начал ощущать таинственное живое тепло этого создания, живущего собственной жизнью живого существа. За то время, что он не видел ее, картина словно поздоровела, окрепла, стала ярче. Не так, как бывает после реставрации, не краски посвежели, а берег, дом, река — все открылось в своем значении». Таким образом, мы видим, что для личного мифа Гранина важен мотив вечной жизни искусства, которая возможна только в диалоге с неравнодушным воспринимающим сознанием читателя. А писательский поселок Комарово, за сохранение культурного наследия которого Гранин неоднократно выступал, стал точкой пересечения мотивов «грозы» (разнообразных вызовов, на которые должен ответить человек) и «картины» (свободного творчества), а также одним из прототипов городка Лыкова.
