Текст: Денис Дымченко
Творческая биография Гузель Яхиной тесно связана с кинематографом. Училась на сценариста в Московской школе кино, и первый роман – «Зулейха открывает глаза» был написан как учебная работа для этой самой школы (и действительно в конце концов был экранизирован). Многие критики и блогеры и ранее выделяли сценарность и «кинематографичность» романов Яхиной. И вот – «Эйзен», новый роман, посвящённый жизни и творчеству великого кинорежиссёра Сергея Эйзенштейна. Как удачно всё, казалось бы, скрепляется – тут и привычный для Яхиной исторический период, и неоднозначная фигура интеллигента, и знакомая сфера кинопроизводства. О самом Эйзенштейне, по словам Яхиной, она много узнавала от исследователей творчества режиссёра, историков и киноведов. Даже слетала в творческую резиденцию в Мексику – проникнуться страной, о которой Эйзенштейн снимал, но так и не выпустил фильм. Всё это создавало интригующий флёр: маркетологи позиционировали книгу как «большой роман-осмысление неоднозначной, но великой личности». И вот он перед нами, с красивым, но не совсем понятным обозначением «Роман-буфф» на обложке.
Что есть «буфф» в искусстве? «Поэтический словарь» Квятковского (1966) определяет:
Это высмеивание, буффонада. Комизм, призванный предоставить зрителю (раз уж речь о кино) или читателю (раз уж речь о романе) преувеличенный образ героев или преувеличенные же их черты. Зачем? Чтобы взглянуть на проблемы и противоречия общества под несерьёзным углом, «упростить», и уже после вернуться к предмету осмеяния за переосмыслением. Так работал Булгаков в «Мастере и Маргарите» – преувеличивал черты представителей разных профессий и слоёв общества, вскрывая его пороки и противоречия.
От какой мысли должен оттолкнуться читатель Яхиной после того, как Сергей Эйзенштейн на первой же странице «стреляет» кукишами во врачей с мыслью: «Х** вам с маслицем!»?
Если уж искать жанровое определение, то больше всего «Эйзен» похож на голливудский байопик.
Байопик призван создать узнаваемый для массы образ, фигуру личности методом соединения точек, как в детском задачнике. Полутона, глубина здесь неприемлемы. Это упрощённая относительно реальности сюжетная история, выстроенная на соединении ключевых моментов жизни без нюансов, что психологических, что исторических. Почему же жанр нового романа Яхиной тогда определяется как «буфф»? Потому что Эйзенштейн работал над «Мистерией-буфф» Маяковского. Всё? Да, всё. Только про работу Эйзенштейна с Маяковским нет в книге ни слова – повествование основано на другом. «Буффом» роман должен был быть сам по себе и без привязок – потому что стиль пробует быть ироническим.
Повествование стартует с конца жизни главного героя. 1946 год, у Сергея Эйзенштейна случается сердечный приступ на балу в честь вручения Сталинской премии – за ним идёт НКВД. Эйзен ложится в больницу. По всем законам сценаристики он вспоминает своё прошлое, начиная с детства и первых шагов в режиссуре. От хорошего образа с рисованием мелком от кия в бильярдной автор переходит к поточному рассказательному повествованию, схематичному, построенному на базовых драматургических необходимостях: «Мать всегда понимала, кто зашифрован в сыновьих каракулях…», «Отец принимал рисовальный талант сына как должное…», «Учителя в гимназии восторгов не разделяли…», «Мать искала сыну другой судьбы…»; все эти примеры – первые строки абзацев, от которых разворачивается клише, и разворот этот взят из мемуаров и биографий, которые Яхина перечисляет в конце книги. Так строится большая часть романа, касающаяся непосредственно личного пути Сергея Эйзенштейна (важно – не режиссёрского, именно личного). Вопрос не в том, что действие идёт по какой-то схеме – проблема в таких историях всегда стоит в выражении того независимо-личного и особенного, что скрывается за человеком и его деятельностью. «Эйзен» не уходит далеко в этом смысле, он не полнится деталями и характерностями, а вставляет факты и вырезки из научного и биографического материалов, разбавляя заурядным авторским восприятием.
И семейная банальность впоследствии углубляется и прорастает в банальщину личной жизни Эйзена. После провала «Октября» и проблем с производством «Генеральной линии» Эйзен впадает в депрессию и сидит на квартире, истерически ослепший от горя. Доктор решает прописать Эйзену «радость» (да, как бы буквально эмоцию, не имея в виду ничего иного), и приходит мать. Она долго его обхаживает, идёт «разбитие льда» между матерью и сыном, нам проговаривают, от автора, – что и как они чувствуют. Эйзен на протяжении многих страниц оскорбляет мать и винит её во всех бедах. Если поначалу мы чувствуем неприязнь к обоим героям, то с каждым новым проговариванием становится очевидна вымученность этих сцен. И даже здесь остановка не происходит – Эйзен, взрослый, творчески состоявшийся человек, в отчаянии сосёт грудь своей стареющей матери, а сама мать и вставляет эту грудь ему в бормочущий рот.
И вся личная жизнь Эйзена – это нарочитый каскад событий по стандартной киношной схеме падения, как в любом фильме-биографии с печальным концом. Только в отличие от голливудского сценария (скажем, фильма «Дорз» о Джиме Моррисоне), в «Эйзене» нет эмоциональных подъёмов на пути. Только – тоскливые и фальшиво-трагичные моменты творческого успеха, которые потом тоже обваливаются, становятся такими же жалкими, как и сам персонаж Эйзена. И наиболее яркий подобный момент – эта «эфемерная» сцена. Матери же ведь только «кажется», что она вставляет грудь в рот сыну.
Яхина не может удержаться и от такого прямолинейного и очевидного приёма, как ношение масок. А что, это же буфф! Через них она показывает человеческое «лицедейство». Она долго проговаривает устами героев, что люди искусства постоянно «играют роли» в цирке под названием «Общество». Тема кино сама по себе работает на это, зачем проговаривать нам банальную мысль, которую мы можем видеть почти где угодно и сколько угодно, от древнегреческих трагедий до современного Голливуда? Книга о человеке кино, так почему бы не сосредоточиться на том, что такое кинематограф? Роман о великом режиссёре – так где это самое «синема», как было в моменте съёмок «Стачки» в этом же самом романе, с погружением в процесс и приёмы, где видны отношение и отдача героев, их взгляд и эмоции от творчества? Вместо интересного взгляда на многим незнакомую и технически сложную сферу искусства мы получаем разговорную проработку «травмы», нанесённой герою в детстве его родителями.
Эйзена окружают люди – друзья, соратники, враги, родные. Кто-то, как Дзига Вертов или Пера Аташева, возникают за весь роман один-два раза, и чаще всего упоминаются автором вместе с причиной, почему читателю они должны быть интересны и какую роль они играли в жизни Эйзена. Кто-то проходит почти весь путь вместе с героем, как Тиссэ и Александров (их здесь зовут Тис и Григ соответственно). Сталин в первый и последний раз предстаёт нам так:
«Открылась дверь. Из коридора упал в тёмную комнату сноп золотого света, и, неслышно шагая по золоту, плыла в комнату приземистая фигура. В первый миг не было видно ни лица, ни одежды – только чёрный силуэт в свечении контражура, – но каждый уже знал, уже понимал и думал сейчас единственное слово: Сталин…»
Проблема местного Сталина в том, что он типичен и несёт декоративную функцию. Назидающий тон в разговоре, вокруг множество генералов-подхалимов, обязательно изобразительная фигура (свет в проходе) его как бы возвышает, а потом обрыв со зверствами. И близко не искандеровские «Пиры Валтасара», который, кстати, куда больше «буфф», чем роман-буфф «Эйзен».
Мы не зря начали с кинообразования Яхиной. «Эйзен» мог бы стать неплохой книгой о киноискусстве, о том, как изобретался киноязык, какими жертвами это достигалось, какие баталии велись, и какую роль во всём этом сыграл Эйзенштейн. Есть в романе небольшой отрывок, который говорит о кино и Эйзенштейне больше, чем любые многостраничные рассуждения:
– Тис, нам нужно поймать этот свет, слышите?
– Непременно поймаем. И луну с неба достанем, и звёздами присыплем...
И они ловили свет…
Всё это могло быть – и простота, и образ, и отношение, это было бы интересно! Съёмки «Стачки», показанные в начале, давали надежду на погружение в то самое «синема» и возможность познакомиться с неизвестной и такой сложной формой искусства. Но нам решают вместо особого взгляда на мир и жизнь вокруг через линзу киноаппарата дать скорее анекдот, про стрельбу кукишами, разговоры с рыгающими толчками и Шумяцкого, ищущего по Москве «Луку Мудищева».
Сама Яхина будто не определилась с тем, что она хотела вообще от фигуры Эйзенштейна. Составить своё мнение о личности? Создать исторически верный портрет? Изобразить ироническую панораму эпохи через специально устроенную комичность (собственно «буфф»)? В ее Эйзена (не в Сергея Эйзенштейна – именно в Эйзена) нельзя влюбиться, им нельзя восхититься, даже смеяться ни над ним самим, ни над текстом, ни над автором нет желания, потому что и анекдот так себе. Остаётся только неприязнь и, в лучшем случае, желание узнать – действительно ли великий режиссёр был таким, или всё-таки было в нём что-то великое?
Но есть у этого другая сторона – роман и должен быть именно таким.
Большую часть претензий можно было бы опустить. Если бы новый роман Яхиной не продвигался в качестве творческого откровения, как в рамках её собственного литературного пути (стоит отметить – произведение для её библиографии в положительном смысле нестандартное), так и экстраполируя на всю интеллектуальную прозу. Если смотреть на «Эйзена» без оглядки на личность великого режиссёра, то новый роман Яхиной — это вполне симпатичный массовый роман-байопик для среднего читателя, ничего не знающего об Эйзенштейне, но желающего узнать.
С таким позиционированием это была бы интересная история для такой аудитории, удалось избавить бы и роман, и конкретно Яхину от многих нападок. Юмор оказался бы приближен к неискушённой аудитории и не смущал читателя. Выкрученная эксцентричность Эйзена могла бы привлечь и заинтересовать, а не оттолкнуть. Никто бы не сетовал на невыверенную стилистику. Именно так нужно читателю к книге подойти – как к несложному развлечению. Будто хочется посмотреть «кинцо».
