Текст: ГодЛитературы.РФ
«Кратчайшая история музыки» полностью соответствует своему названию: буквально «все, что вы хотели знать о музыке, но не знали, о чем спросить».
Вместо традиционного линейного изложения композитор и писатель Дэвид Хенли выделяет ключевые темы, которые проявляются в самых разных музыкальных традициях: от первобытных ритуальных песнопений и первых систем записи звуков до современных лейблов и стриминговых платформ. Музыка у него предстает как универсальный язык, сопровождающий человека на протяжении всей жизни — от протомузыки младенцев до сложных композиторских произведений и массовых музыкальных феноменов.
Так что если хотите понять, как музыка формировала и отражала человеческую культуру — предлагаем прочитать фрагмент.
Кратчайшая история музыки: От Древнего мира до наших дней / Эндрю Форд ; Пер. с англ. Ивана Богданова — М. : Альпина Паблишер, 2025. — 222 с.
Музыка и модернизм: переосмысление искусства с 1150 г. по наши дни
Вы сидите в зале на сольном концерте пианиста. Он выходит на сцену, принимает аплодисменты, садится за инструмент и… ничего не делает, а ждет. Так проходят 4 минуты и 33 секунды. Затем пианист встает, кланяется публике и уходит со сцены.
Итак, вы стали свидетелем исполнения пьесы «4′33″», сочиненной Джоном Кейджем в 1952 г. Если заглянуть в ноты этого произведения — а они есть, — мы увидим, что оно состоит из трех частей, в каждой из которых написано tacet, что значит «не играть». Вообще это латинское слово переводится как «тишина», но в зале во время исполнения «4′33″» никогда не бывает тихо, особенно если слушатели не понимают, что происходит (может, пианист заболел? Или он ждет, пока приглушат освещение в зале? Или он сейчас просто встанет и убежит со сцены?). Со всех сторон в зале доносятся шорох, шепот, шелест страниц и покашливание, и это прекрасно слышат все, поскольку в ожидании начала концерта слух обострен как никогда. Как и живший в XIII в. суфийский философ Абу аль-Хасан аш-Шуштари, Кейдж считал, что для превращения любого звука в музыку необходима лишь концентрация.
***
Воспойте Господу песнь новую
Псалом 95
Ключевая идея модернизма заключается в том, что нужно «делать новое», как призывал в 1934 г. поэт Эзра Паунд. Имеется в виду не очередная «новая песнь», о которой говорится в псалме, а новый вид песен. В своем крайнем проявлении — а радикальнее «4′33″» трудно что-либо придумать — музыкальный модернизм предлагает переосмыслить представления о том, какой может быть музыка, и попытки сделать это просматриваются во многих произведениях искусства первых шести десятилетий XX в. Музыканты, художники, скульпторы и писатели отрекались от романтизма и стремились приобщиться к тому, что историк искусства Роберт Хьюз назвал «шоком нового». Такие художники, как Пикассо, Матисс, Кандинский и Мондриан, писатели — Джойс, Элиот, Вулф и Гертруда Стайн, а в музыке — Стравинский, Шёнберг, Барток, Веберн, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и Мэри Лу Уильямс, — в числе первых имен, которые приходят на ум, когда говорят о модернизме. После Второй мировой войны началась вторая волна так называемого «высокого модернизма», повысившая ставки во всех видах искусства, особенно в музыке, где Булез, Кейдж и Штокхаузен стремились полностью разорвать связь с музыкой прошлых эпох, которая ассоциировалась у них с общественным застоем. В джазе во многом тем же самым занимались Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Бад Пауэлл, которые создали бибоп. В конце 1950-х гг. возник рок-н-ролл, и вся музыка стала откровенно модернистской.
Истории известно множество музыкантов, которые обладали уникальными певческими голосами или изобретали новые или более эффектные приемы игры на инструментах. Они оказали большое влияние на развитие музыки: другие музыканты копировали их, добавляя новые тембровые краски к их вокальным техникам, новые штриховые кунштюки — к способам ведения смычка и т. д. Великий ситарист Рави Шанкар, сыгравший ключевую роль в возрождении и популяризации классической индийской музыки после объявления независимости Индии в 1947 г., придумал новый подход к музицированию, который заключался в исполнении дуэтов с другими инструментами (так называемые «джугалбанди») и формировании индивидуального стиля игры, в том числе и для создания новых раг. Он активно сотрудничал с представителями других направлений и музыкальных традиций вроде скрипача Иегуди Менухина или композитора Филипа Гласса. В то же время Шанкар не внес кардинальных изменений в индийскую музыку и даже не собирался этого делать. Его вклад заключался в обогащении традиции, а не в ее переосмыслении.
Для того чтобы разорвать и отбросить некий свод музыкальных канонов и начать все сначала, такой свод должен существовать. Поскольку западная классическая музыка представляет собой не только звуковую, но и литературную традицию, все произведения в рамках ее записываются, каталогизируются и хранятся на библиотечных полках; эта музыка не зависит от памяти, ее не нужно все время играть, чтобы она жила, поэтому новое поколение музыкантов может просто отвергнуть ее и творить свою. Старая же музыка не исчезает и хранится в архиве до того момента, когда кто-нибудь извлечет ее оттуда, чтобы сыграть вновь. То же самое касается и музыки, записанной на звуковых носителях. Музыкантам, игравшим бибоп, не нужно было поддерживать творчество Дюка Эллингтона или Каунта Бейси, потому что их музыка продолжала существовать и без них. Именно поэтому, как бы панк ни старался, ему никогда не удалось бы уничтожить прогрессивный рок — он мог только добавить пару новых техник.
Как ни парадоксально, сам модернизм в западной музыке тоже является традицией, которая возникла как минимум в середине XII в., и именно благодаря ей некоторые музыковеды начали рассматривать историю западной музыки с точки зрения прогресса. Такой подход отводит почетные места тем музыкантам, которые смогли переопределить процесс создания музыки, — в пантеон богов по этому принципу попадают Монтеверди, Гайдн, Бетховен, Берлиоз, Вагнер, Дебюсси, Стравинский, Шёнберг и другие. В этом нет ничего плохого, за исключением того, что при таком взгляде на музыку в стороне остаются Бах, Мендельсон, Брамс, Элгар и подобные им. Никто сегодня не назовет композиторов из второй группы «модернистами», но лишь безрассудные приверженцы модернизма могут спорить с тем, что эти авторы входят в число величайших музыкантов Европы.
Важно не путать модернизм с оригинальностью, которая в конечном итоге, пожалуй, важнее для истории. Музыка может быть модернистской и оригинальной, но она также бывает глубоко оригинальной, но вполне консервативной по языку. Хорошим примером последнего является концерт для фортепиано с оркестром №1 Чайковского. Его монументальная вступительная тема стала популярной еще задолго до того, как ее начали использовать в поп-песнях 1940-х гг. Более того, она была довольно оригинальной в контексте своей эпохи.
Обычно первые части концертов XIX в. следовали прообразу, который был разработан еще в XVIII в. в соответствии с рациональными идеями и классицистической риторикой эпохи Просвещения. Главная тема части обычно писалась в тональности тоники; затем, когда слух привыкал к этой тональности как основной, следовала вторая, так называемая побочная тема, чаще всего звучавшая в тональности доминанты (на квинту выше): то есть некий тезис сопоставлялся с антитезисом. Потом звучал короткий (впоследствии — все более развернутый) раздел, где эти две темы или их фрагменты «спорили». В этом разработочном разделе были уместны отклонения в далекие тональности, а далее следовала реприза главной темы, которая теперь уже триумфально возвращала и закрепляла наш слух в тональности тоники, резюмируя часть. Конечно, это довольно грубая схема, но она применима к первым частям большинства сочинений эпохи классицизма и романтизма. Такую структуру называют сонатной формой.
Однако первая часть Первого концерта Чайковского не следует этому плану. Начнем с того, что основная тональность произведения — си-бемоль минор, но знаменитая тема, открывающая концерт, написана в другой тональности — ре-бемоль мажор. Теперь взглянем на роль сольной партии. Когда Чайковский написал этот концерт в 1875 г. (в 1888 г. он создал новую его редакцию), солисты уже привыкли играть на сцене роль главных героев. Однако в начале этого произведения фортепиано скорее берет на себя функции аккомпанемента: тему триумфально исполняют струнные, в то время как пианист сопровождает их мощной аккордовой фактурой. Затем наступает неожиданная каденция. Такие моменты — когда оркестр замолкает, а солист выступает с сольным виртуозным монологом, демонстрируя свое мастерство, — обычно наступали незадолго до завершения части концерта, но никак не через несколько минут после ее начала.
Уже во всем этом несомненна оригинальность авторского подхода. Однако больше всего удивляет то, как Чайковский поступает дальше с этой незабываемой темой вступления. А он полностью о ней забывает. Обычно композитор не отказывается от повторного проведения удачных тем. Однако здесь происходит именно это: тема вступления — та самая знакомая всем мелодия, которая делает концерт таким популярным, — не повторяется ни в разработке, ни в торжествующей репризе; она просто исчезает. Первый концерт Чайковского справедливо считается оригинальным: до него никто не делал с формой ничего подобного. Вместе с тем, несмотря на всю необычность этой партитуры, в ней легко найти типичные черты романтических концертов, которые присутствуют в работах Листа или Брамса в том же жанре. В концерте Чайковского не было ничего модернистского.
В струнном квартете американского композитора Рут Кроуфорд Сигер мы наблюдаем несколько иную ситуацию. Основной стиль и замысел этой работы, несомненно, вдохновлены высоким модернизмом XX в.: в музыке Сигер отчетливо слышно влияние ее предтеч в лице Бартока и Шёнберга. Действительно, первые две части квартета Сигер очень похожи на «Лирическую сюиту» Альбана Берга, ученика Шёнберга, написанную пятью годами раньше. Во время работы над квартетом Сигер находилась в Европе и виделась с Бергом. Таким образом, вплоть до середины цикла сочинение Сигер представляет собой модернистскую музыку, вдохновленную ее предшественником. Но затем будто из ниоткуда возникает третья часть квартета, Andante.
Поначалу она своим зловещим колоритом и медленными полутоновыми трелями тоже напоминает четвертую часть «Лирической сюиты», но в этот раз композитор лишь на мгновение снимает шляпу перед Бергом. Andante Сигер медленно пульсирует, расширяя свою гармоническую палитру по мере того, как отдельные мотивы поднимаются все выше и выше, будто сама музыка делает медленный вдох.
«Основной замысел, — писала сама композитор в анализе этой части своего квартета, — это создать гетерофонию динамики — такой контрапункт, в котором сочетались бы крещендо и диминуэндо… Пики крещендо у разных инструментов не должны совпадать по времени». Так, партии четырех музыкантов образуют единую пульсирующую звучность, причем виолончель в ней подчас играет более высокие ноты, чем альт, а в партии первой скрипки, против всякого обыкновения, возникают чуть ли не самые низкие звуки. В финале наступает сокрушительная, жестокая кульминация, за которой следует тишина. Никто не создавал ничего подобного прежде, поэтому работу Сигер можно назвать оригинальной и новаторской. Как любой другой яркий образец музыкального модернизма, она по сей день производит на слушателей глубочайшее впечатление.
