Текст: Андрей Цунский
День рождения Достоевского в этом году не юбилейный, да и прошел уже. Но события, посвященные ему, не всегда удается подогнать по календарю ближе к дате. Пожалуй, самое интересное произошло 24 ноября в Концертном зале имени Ирины Константиновны Архиповой, что на Большой Никитской. Режиссер Татьяна Стрельбицкая представила зрителям новую театральную версию «Кроткой» - одного из самых пронзительных произведений Федора Михайловича.
- — Вы не Достоевский
- — Ну, почем знать, почем знать.
- — Достоевский умер.
- — Протестую, Достоевский бессмертен!
Почему литературное произведение продолжает беспокоить нас даже спустя полтора века? Исчез исторический антураж. Уехали и давным-давно уплотнились в напластованиях отходов последние вещественные свидетельства эпохи, заняв свои полметра в «культурном слое». То, что можно было продать или оставить в залог под ссуду, превратилось в песенку: двадцать метров крепдешина, пудра, крем, одеколон, белой шерсти полушалок, фирмы Мозера часы… часы в закладе у Мозера… с серебряными позолоченными сережечками, дрянненьким медальончиком, заячьей куцавейкой, сигарным янтарным мундштуком, который «вещица так себе, любительская, но у нас опять-таки ничего не стоящая, потому что мы – только золото».
Хотя пробы теперь у золота скверные. Крипта волатильна. Ростовщики сперва исчезли, потом возродились, уже требуют не заклада, а готовы отнять сразу все.
Кому-то блошиная торговля, а кто-то «Мы – только золото».
Револьверов в домах уже не держат. Дуэли исчезли из обихода и уж точно утратили статус «дела чести». Нет уже в лавках ни огромных собак, ни сильных лакеев, как, например, у Мозера…
Если семейные узы становятся не то, чтобы даже невыносимы, а просто обременительны, сбросить их не проблема. Как и замуж выходить от нищеты и с голода уже не надо. К стенам многих старых домов в Петербурге пристроили лифты, необходимость спускаться с образом в руках через окно стала возникать куда как реже.
Время Достоевского осталось в истории, мы уже совсем другие, сто раз наступило завтра, и послезавтра и улетело позавчера.
Рассказ Федора Михайловича Достоевского «Кроткая» за последние сорок лет воплощен на театральной сцене и экранизирован около сорока раз. Громкая премьера – раз в год.
И этот год – не стал исключением.
Татьяна Стрельбицкая создала новый спектакль.
Образованные дамы против абьюза.
Каких только видео не отыщешь на просторах Рунета! «Весь Достоевский за 22 минуты», «Бедные люди» за 40 секунд, «Коротко и ясно о «Кроткой»», «Почему Достоевский так популярен на Западе», а есть и целые семинары.
Когда сразу несколько образованных дам начинают обсуждать «Кроткую», это очень интересно. «Мы видим с вами встречу двух паззлов. Человека-абьюзера, который ищет того, над кем можно довлеть, кого унижать, и девушку, которая к этому готова, она изначально в позиции жертвы». Дальше можно услышать про «газлайтинг», «гендерный надзор», «виктим блейминг» и еще очень много интересного. «Абьюзер – как сканнер», «На самом деле весь рассказ про эмоциональное насилие». А как же игнор, диссинг, троллинг, бойкот? Ага, вот и игнор упомянули.
Но больше всего мне понравилось такое предложение: «коротко расскажу, как строится абьюз». Достоевскому понадобилось семьдесят гениальных страниц, чтобы просто обозначить проблему. Бедные люди, за сорок секунд…
Хорошо, когда есть авторитет, чье имя не только придает веса словам, но и говорящего делает совершенно в своих словах уверенным. «Достоевский практически мыслит терминами Карпмана». Стивен Карпман, сын выходца из России, выпускник двух университетов, дважды получивший премию Эрика Берна – ну что ж, и Фёдору Михайловичу сделали комплимент.
Впрочем, умными я назвал этих дам, потому что искренне считаю их умными. Возможно, они слишком злоупотребляют терминологией и не во всем правы. Может быть, опытный психолог поймает их на откровенных глупостях, а их анализ «Кроткой» (это уж я сам берусь утверждать) недостаточно глубок. Но уже то, что в своих беседах они поднимают проблему психического и эмоционального насилия, как минимум достойно уважения, ведь многие просто отрицают эту проблему. Отрицают, потому что, если ее признать, придется признать ее и в себе самом. И даже сам Достоевский не просто так начал писать «Кроткую».
«Федя заметил мне, что я по-зимнему одета (бел. пуховая шляпа), и что у меня дурные перчатки. Я очень обиделась и ответила, что если он думает, что я дурно одета, то нам лучше не ходить вместе, сказав это, я быстро повернулась и пошла в противоположную сторону. Федя несколько раз окликнул меня, хотел за мной бежать, но одумался и пошел прежнею дорогою».
«Аня, милая, друг мой, жена моя, прости меня, не называй меня подлецом. Я сделал преступление, я все проиграл, что ты мне прислала, все до последнего крейцера, вчера же получил и вчера проиграл… Теперь я спокоен за мою будущность. Теперь работа и труд, работа и труд!»
Если не знаете, откуда эти цитаты, полюбопытствуйте с помощью поискового сервера.
Есть и еще один пугающий вопрос. Что делать, когда насилие и жертвенность не самостоятельны, а когда они неотъемлемая часть любви? Такой любви, ради которой ни себя, ни того, кого любишь, уже не жалко?
А ведь где-то она живет в темных подвалах сознания, у каждого. Без исключения. Когда конфликт внутри «Кроткой» делают конфликтом с обществом, забывают, что Достоевский писал всю жизнь о страшных тайнах человеческой природы, в которые погружался глубже всех. А в общественном-то не слишком много и смыслил.
Как уничтожить Достоевского
Во многих экранизациях и постановках художественное осмысление рассказа происходит через примитивную визуальную трактовку. Грубые, якобы символические решения способны разрушить замысел гениального автора, едва проявившись.
Первой подобной грубостью становится наполнение пространства сцены или кадра всеми упомянутыми персонажами и предметами, буквальной реализацией каждого движения и события. Этот путь опасен еще и тем, что никогда не удастся остаться в рамках прописанного – нарастают детали отвлекающие, создающие ложное представление о сути литературного текста. В одной из экранизаций в кадре появляется целая армия людей, несущих в руках свои заклады алчному ростовщику – толпа ненужных людей с ненужными вещами.
Когда Бальзак описывал своего Гобсека, он ничего подобного не допустил, в его романе появляются лишь те персонажи, которые необходимы для описания личности его героя, его внутреннего мира, сложной системы его взглядов, побуждений и поступков. А ведь Бальзак писал именно о ростовщике. И его описание сделано куда более широкими мазками, по сравнению с бисерным литературным почерком Достоевского он писал плакатным пером!
Это ложное следование воле автора приводит дело к катастрофическим для любого произведения искусства последствиям. Буквализм зачастую приводит к шаблонному восприятию. И тогда режиссёр сажает героиню… в настоящую клетку с прутьями. Дальше, конечно, можно смотреть, из вежливости, но это уже не имеет к Достоевскому отношения. А можно посадить на сцене главного героя, он будет читать газету, а за его спиной появится Кроткая, и начнет сучить револьвером, якобы у нее трясутся руки. Зритель, конечно, в напряжении, «пальнет – не пальнет?», и барабан револьвера превращается в ромашку: «любит – не любит, плюнет – поцелует».
Актера на главную роль берут постарше, причем порой годятся и дедушки, а на роль Кроткой – травести, играющую первоклашек.
Таких примеров много, а еще больше неудач в мелочах.
Среди редких достойных постановок (а рядом с фамилией «Достоевский» слово «достойный» приобретает особое значение) безусловно можно назвать спектакль Татьяны Стрельбицкой.
Вещь во времени и вне
Бездомность Мастерской Татьяны Стрельбицкой задает и особые правила игры: сцена на принимающих площадках не скрыта занавесом. Зрителю сразу виден тот мир, в который он погрузится после начала спектакля.
Предметный ряд на сцене предельно экономен – и потому не может быть эклектичным, а всякая вещь должна обрести не одно, а несколько значений. И это происходит.
Швейная машина – очевидный и соответствующий эпохе объект, задает обозначение характерного быта, и в то же время становится машиной времени – она то перемалывает судьбы мельницей, то испытывает на прочность нити судьбы. Вращение ее ручки порой превращает ее в подобие бесстрастно фиксирующей происходящее старинную кинокамеру. То в кресло, то в прокрустово ложе, то в клетку перевоплощается обыкновенная тележка из супермаркета.
Но самый заметный объект на сцене – вертикальный дощатый щит, то ли столешница, то ли гробовая доска. Этот объект приобретает в спектакле особое значение.
Финал принимает на себя череп, с проросшей сквозь него металлической травой.
Костюмы главных действующих лиц не обнажают тела – они обнажают их быт. То, что не назовёшь бельем, а для чего есть в русском языке слово «исподнее». То, что не попадает на завлекательные снимки у женщин, и в чем мужчина никому не откроет двери квартиры. Женщина, несмотря на свою кротость, сохраняет эротическую привлекательность, а мужчина становится стесненным и в себе неуверенным.
Музыкальное сопровождение спектакля свободно от излишеств, неспешное и печальное, бесстрастное звучание фортепиано. И только в конце – песня, чья песня, рассказывать не стоит, зачем лишать потенциального зрителя эффекта неожиданности!
Знакомые лица
Постоянные зрители театра не удивятся, увидев в программке знакомые имена: Лана Крымова, актриса Театра сатиры, Офелия из спектакля «Мой Гамлет», Дмитрий Саврасов-Перельман, знакомый по роли Лаэрта, и, разумеется, Станислав Мотырев, актер Театра Романа Виктюка – и лицо всех постановок Мастерской.
Дмитрий Саврасов-Перельман по ходу спектакля преображается, то он Лукерья, то Ефимович, но его роль не имеет привязки к фамилии или имени: его походкой проходит время, его голосом говорит судьба. Его актерская работа стала точнее, они стали в спектакле теми знаками, от которых зависит уже не композиция, а развитие и направление сюжета. Его синтаксис в спектакле стал элементом несущей конструкции действия, на него исполнители главных ролей могут опереться, когда нужно перенастроиться, в действии не возникает паузы.
Лана Крымова создает образ героини без стандартных ходов и театральных клише. В начале спектакля зритель, не знакомый с рассказом Достоевского (а таких в наше время много) может подумать, что неплохо бы добавить краски или эмоции, и вдруг, где-то в середине спектакля постигает, что эта неокрашенная, не выставленная напоказ эмоция создает огромное напряжение, которое выплескивается в главном монологе. Она не теряет энергию жизни, она не теряет способность к сопротивлению, нет – она оказывает сопротивление самое решительное, радикальное, страшное.
Герой
Задача, поставленная режиссером перед Станиславом Мотыревым, кажется неразрешимой. Трудность этой роли уже в том, что на главную роль приходится четыре пятых текста, и это не стихи, не яркие фразы «Быть иль не быть?!», «Я попаду в конце посылки!», «И мальчики кровавые в глазах!»
Это множество страниц порой монотонного, запутанного и неизвестно к кому обращенного монолога. Слова человека, которого никак не назовёшь здоровым или последовательным. У Станислава Мотырева почти казенная речь, как в следственных показаниях, но вдруг она сменяется другой, простоватой, но меняется даже не интонационно, а исповедально, все время то накапливает напряжение, то трещит и обжигает говорящего мгновенным, с искрами из глаз, обессиливающим разрядом.
Огромный монолог не может отражаться от ответной реплики партнера. Актер справляется с таким сложным текстом, привязывая его к сценическому движению, к перемене освещения, к музыке. Но Станислав Мотырев лишен в спектакле и этой возможности! Он практически все время привязан к центральному объекту – деревянному щиту на авансцене.
Именно так Татьяне Стрельбицкой и Станиславу удалось передать ту сторону «Кроткой», которую упускают сторонники простых толкований. Пресловутый «абьюз», эмоциональное и экзистенциальное насилие обращаются у Достоевского против самого насильника, а ответное сопротивление – вдвойне для него мучительно. Подчиняя жену, он пытается укротить того, кем продолжает считать себя. Но его нет и не было – осталась изломанная, истерзанная личность, которая ищет путь к чему-то хорошему – но кто-то развернул стрелки указателей в неверную сторону.
Станислав словно проигрывает всю прежнюю жизнь героя, внутри монолога начиная требовать от бедной девочки сначала доверия, затем послушания, а после безоговорочного подчинения – все происходит в той же последовательности, в которой требовали от него того же самого.
О первичности жизни и чувств
Не стоит выдавать вам все секреты спектакля – как решен тот или иной эпизод. Спектакль удивителен тем, что в нем живет постоянное действие с неожиданными поворотами, неожиданными даже для тех, кто знает текст Достоевского наизусть. А еще – спектакли с таким объемом текста от одного лица часто напоминает аудиокнигу. Спектакли Татьяны Стрельбицкой – всегда зрелищны.
Фигура главного героя, привязанного к щиту, напоминает фигуру святого Себастьяна, воткнутые в щит рукой Кроткой розы дополняют образ своим сходством со стрелами. Когда режиссер – еще и зрелый художник (Татьяна признана классиком русского экспрессионизма), символы и образы на сцене меняют свой смысл в течение всего спектакля.
Святой Себастиан сначала был расстрелян римскими лучниками, но раны его оказались несмертельны, его спасла жена. Затем он был побит камнями – и тогда уже умер.
Герой Достоевского в спектакле не погибает, когда изгоняют его из полка, позорят, презирают. Он не сгинул безвестно в «Лавре Вяземского» - самой отвратительной ночлежке Петербурга. Не был раздавлен, как таракан, когда ночевал под бильярдами в кабаках. Он уничтожил себя, когда начал проделывать над женой то же самое, что сделали люди с ним. В итоге голова его оказывается в цветах, как на смертном ложе.
Говорят, если человек теряет эмоции и чувства, это также страшно, как если человек мертв. Но умершего можно вспомнить добрым словом. А если чувства человека живы, но сам он при этом давно мертв и способен только на насилие, и не как на действие, а как на единственное рефлекторное движение… Что может быть страшнее?
Рецензент хромает
Опошленная миллиардным тиражом фраза Монтеня «всякое сравнение хромает» по истинности все же не находит эквивалента. Пока живо театральное искусство, в нем не может быть эталонных постановок, ведь каждая через осмысление классики отвечает на вопросы своего времени. Так что Omnis comparatio claudicat – и мысль рецензента тоже.
Есть гениальный спектакль Льва Додина, работа над которым началась в 1981 году на Малой сцене Большого Драматического Театра в Ленинграде, а в 1985 году состоялась премьера в филиале Московского Художественного театра на улице Москвина, там, где сегодня находится Театр Наций. Спектакль эталонный, с великим Олегом Ивановичем Борисовым. К счастью для нас, он сохранен на видеопленке.
Олег Борисов в спектакле "Кроткая" (1987) в постановке Льва Додина.
По моему скромному мнению, приблизиться к нему смог только спектакль Мастерской Татьяны Стрельбицкой. Так это или нет, говорить пока рано – спектаклю еще нужно раздышаться, как хорошему вину. Что можно сказать с уверенностью – те, кто этот спектакль не посмотрят, никак не смогут об этом судить.
Декорации Александр Веселовский. Инсценировка Архипп Могильнер.
