Текст: Борис Кутенков
Дмитрий Гвоздецкий. «Здесь так не принято»
- М.: ЛитГОСТ, 2026. Предисловие Ольги Балла, послесловие Ивана Ахметьева. — 102 с.
А ты мне про ерёму
Весёлая, трагическая и умная книга. С первых страниц она привлекает выраженностью конфликта между миром, который требует соблюдения социальных конвенций (стереотипного толка), произносящим своё «здесь так не принято», – и независимым героем, чей голос иронически остраняет эти конвенции. Герой Гвоздецкого – человек «неправильный», остро ощущающий такое несоответствие. Всё это выражено в полифонических верлибрах – либо минималистического свойства, либо, наоборот, объёмных, и тогда появляется принцип градации с чёткой композиционной структурой, что оказывает сильное декламационное воздействие. Но и те и другие предстают предельно актуальными, попадая в нерв времени и, не побоимся сказать, общечеловеческого:
- кто ты такой
- чтобы жить своей жизнью
- продолжать заниматься
- своим делом
- и пытаться радоваться
- идиотским
- ничего не значащим
- мелочам
- когда вокруг
- всё рушится и горит
- кто ты такой
- нам тебя рекомендовали
- совсем с другой стороны
Книга, несмотря на важность разговора о человеке, «подмигивает» посвящённым, одновременно – всегда – переходя к чему-то большему: «им нужен / не я / а Я / рцев». В минималистическом тексте с его видимой необязательностью возникает звериный «рык» — с артистической самоиронией обыгранный момент «ревности» по отношению к более молодому собрату по перу, любимцу литературного сообщества, – в этом контексте им становится поэт Ростислав Ярцев. Соприкасаются два момента нарциссизма, героя и молодого поэта: «я» в фамилии Ярцева отсылает не только к первой букве его фамилии, но и – к экстравертному образу в соцсетях, к позиционированию до, скажем так, недавнего изменения поведенческого «формата». Но соприкасаются и целых три «я»: «ярцевское», младшее», которое становится по отношению к «старшему» моделью притяжения и отталкивания, литературно-автобиографическое «я» Гвоздецкого, обращённое к понимающим контекст, и, скажем так, внутреннее эго лирического героя. Так лаконичный текст превращается в игровой манифест борьбы с нарциссическим началом, его иронического травестирования.
В другом – «я тебе про хохлому / а ты мне про ерёму» — литературные реалии, опять же, оказываются работающими: «Ерёма» — не только отсылка к фразеологизму, но и сокращённое производное от фамилии Александра Ерёменко в литературном сообществе. Устойчивое выражение «расписать под хохлому» нередко употребляется как раз в отношении несоответствия при разговоре об искусстве – когда предмет оказывается в глазах воспринимающего ниже, чем то, как его преподносят, расхваливают; в таком контексте «хохлома» и «ерёма» антонимизируются, выглядят как точный – и распространённый, взятый из жизни, – диалог несоответствий. «Хохлома» здесь – нарицательная метафора обывательщины, как бы противопоставленная в этом контексте всему связанному с именем Александра Ерёменко – определённой «элитарности»: разговоры о метареализме, способность распознавать его центоны, культурный багаж. Но такая интерпретация этого текста, конечно, не единственная.
В минималистических текстах, наследующих Ивану Ахметьеву, авторы подобного типа так или иначе используют два (предельно разных, как по мне, несмотря на внешнее сходство) типа письма: остроумные высказывания афористического толка – и более многомерные, когда заметно напряжение языка, а между строками проходит ток «внесмыслового» свойства. Не свободен от подобного «разграничения» и сам Ахметьев – который написал, кстати, беглое послесловие к этой книге (сводящееся в основном к отрывочным наблюдениям и к иронии над «своими» приметами в творчестве Гвоздецкого). В стихах «Здесь так не принято» есть и то и другое – но некоторые двустрочные вещи бесконечны в своих возможностях интерпретаций:
- неужели правда
- пастернак
Одна из трактовок как раз может отсылать к сарафанному радио, а конкретнее – к истории с «Доктором Живаго» и представлениям молвы о поступках нобелиата (что с горечью описано в мемуарах Лидии Чуковской). Другая интерпретация ведёт в сторону завуалированного мотива тревоги, шёпота среди литературных коллег: условные Чуковский, Ахматова, беспокоящиеся за травимого. Обе трактовки, подозреваю, не самые близкие автору. Однако тем и хороши тексты Гвоздецкого: они, работая на пограничье речи, постоянно «имея нахальство знать, что это стихи», приподнимаются над «высказыванием с помощью языка» – к «высказыванию языка», если использовать точную дихотомию Михаила Айзенберга, к бесконечности смыслов.
Полифонический голос Гвоздецкого иронически «травестирует» общие места, вновь и вновь отсылая к своеобразному кудахтанью сарафанного радио, одновременно и противопоставляя лирического героя этой «псевдоэстетике», и – в многоголосом хоре – избегая дидактической субъективации:
- андрей тавров умер
- и на земле не осталось людей
- которые знают
- что такое стихотворение
Иван Ахметьев в «заметочном» послесловии задаётся вопросом, имеется ли в виду под стихотворением в данном случае «процесс или результат». Думаю, это не столь существенно: речь скорее о высшем знании, ассоциируемом с именем Андрея Таврова, свойственном ему уверенном тяготении к тому, чтобы определить неопределимое. Конечно, «что такое стихотворение», как и «что такое поэзия», никто не знает («есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять», по Иннокентию Анненскому), но сам текст – с его добродушным подтруниванием – абсолютно точно схватывает атмосферу почтительности, некую «среднюю температуру по больнице», наблюдаемую в соцсетях по поводу смерти Андрея Михайловича. Эта «средняя температура» порой верно попадает в нерв литературного времени: в остроумном цикле «рассылка», например, обыгрывается эстетика писем недружелюбных культуртрегеров. Автор этой рецензии только сегодня получил такое письмо – с мизантропически-императивным «не отправляйте письма в спам», предупреждением об отсутствии свободного микрофона, просьбой собрать деньги… Интересно было задаться вопросом о психологическом портрете организатора, читая это полубезумное коллективное приглашение, обращённое в коллективное «никуда» и «никому». Любопытно и обратиться на себя, не чуждого иногда такому (хочется надеяться, более приветливому) спаму. Но поэзия, как всегда, сделала за меня и то и другое:
- это рассылка
- в ответ на ответ
- на рассылку
- в ответ на ответ
- на рассылку
- это рассылка
- о том что
- это рассылка
- отвечать на неё
- не нужно
В этом цикле из трёх частей, построенном на приёме градации, рассылка становится не просто формой коллективного спама, но абсурдным приумножением информации, когда бесконечное количество писем падает в пустоту, своеобразным апофеозом сумасшествия (вспоминается Мандельштам с его метафорой «зрачков сумасшедшего», говорящий в статье «О собеседнике» про оказываемое ими безразличие и оттого «наиболее грозное впечатление безумия»). В то же время полифонический строй стихотворения работает так, что рассылка превращается в персонифицированный объект, взывает об ответе, и «не» апофатически переворачивается. Гвоздецкий – мастер такого переворота: так, в цикле «краткое содержание зимы 2024-25» разделение слова «заметает» на две части говорит и об осторожности речи, необходимости прерываться, и о коммуникационных сбоях в соцсетях, характерных для этого периода, и о чём-то более социально остром.
Прогнозы Дмитрия Гвоздецкого в отношении современной литературы, впрочем, скорее пессимистичны: «однажды твоим именем / назовут литературную премию / ни один лауреат которой / не прочитает ни одной твоей строки», «и на обломках / никто не напишет // не останется тех / кто умеет». (Характерно, что цитировать удаётся как раз броские высказывания – думаю, с некоторой долей условности сводимые к позиции автора, но симптоматичные в отношении нерва времени.) Впрочем, из памяти не выходят слова Евгения Абдуллаева о конце поэзии в его на редкость пессимистичном обзоре поэтических сборников (в мартовской «Дружбе народов»): «В этом, собственно, и видится смысл выпуска сегодня поэтического сборника. Не ознакомить, не представить, и уж точно – не порадовать. Просто сберечь. Сохранить энергию поэтического слова. Как запасают воду в засуху».
В конце концов, говоря словами того же Пастернака, «кончается то, чему дадут кончиться. Возьмёшься продолжить – и не кончится». Несмотря на все бесконечные «неужели правда?».
Важное, искреннее, живое
Михаил Соловьёв «Тени в саду»
- Саратов : Амирит, 2026. – 12 с.
При чтении книги Михаила Соловьёва буквально рябит в глазах от «броуновского движения» поэзии. Из современников вспоминаются Дмитрий Воденников (условно периода «Черновика», до перерыва) и Ирина Ермакова (особенно её «Улей»); из классиков – конечно же, ранний Пастернак. «Животная природная» речь, то захлёбывающаяся, то на миг остановки по-родительски объясняющая ребёнку сотворённый мир. Детский удивлённый взгляд. И нужная этой поэтике избыточность – ритмическая, смысловая – несмотря на небольшой объём цикла:
- …образуя собой светотень –
- живой и пластичный узор,
- немного рваный и немного мятый,
- сочный, чесночный, лиственный, пряный и мятный,
- неточный, прохладный, израненный жёлтыми пятнами.
- Вот травинки вокруг, здесь веточки, тут кустик, а под яблоней лужица,
- но поверх всего – свет и тень в своём божественном танце кружатся
Даже смерть здесь погружена в солнечное пространство и воспринимается с широко открытыми глазами, на всём есть ореол первоназывания. «Трепет из роддома» становится, по определению Гюго о Бодлере, «новым трепетом поэзии». Игривая, движущаяся жизнь – автор характеризует её то как «кото-собачью», то в спектре противоречий, как «светлую и теневую». Цикл Соловьёва, основанный на ветхозаветных аллюзиях, погружён в пространство зримой и вещной эмпирики: сюжет – счастливая любовь, идущая рука об руку с умиранием, приближающаяся к нему. Вкрапления диалогов, отрезков существования, смерть животных, мама возлюбленной и «невкусные бургеры» – из всего этого выстраивается перевоплощённая автобиография. Автофикшн, сказали бы мы, если бы не затасканность этого определения. Но так живёт поэзия – рассказывая и не рассказывая, передавая автобиографическое через полунамёки, ассоциации, метафорический слой, ускоряющий событие стиха.
- Я помню, как в первый раз с трепетом держал её на своих руках,
- забирая трепещущую из роддома (из родного собачьего дома),
- завернув в васильковый жакет – такой же цвет был и в её глазах –
- это цвет чистой эссенции нашего глубокого, прозрачного водоёма,
- который на своём языке мы называли просто – мечтой.
- Как он назывался на твоём – на звенящем, собачьем – не знаю,
- да и ты тогда была всего лишь щенком и не могла ещё думать лаем,
- а мы думали только о том, как заживём теперь вчетвером – с тобой.
В этом раю пестро и солнечно; несмотря на то, что автору за тридцать, создаётся впечатление очень юной энергетики – мир передан через буйство красок, ощущений, бликов, световых пятен. Слова здесь рвутся за пределы длинной строки; так же и любовный сюжет сопровождают предметы, ходящие ходуном, вырывающиеся за свои границы. Впрочем, детское здесь не равно сусально-оптимистичному или беспечному. Здесь слышны «мёртвые голоса», а «медовый цветок опадает, скукоживается», хотя и «становится плодом». «Прогулки вдоль тени» отсылают к дантовскому аду; счёт «бессчётных мгновений» не даёт забыть о конечности существования (в контексте цикла есть намёк на физический уход любимого человека). Персонифицированный жар крушит всё с детской беспечностью – и на волне этой энергетики убивает любовные отношения:
- А потом, ты помнишь тот жар хрущёвских питерских батарей,
- что разгорелся однажды с пчелиным медовым жужжанием
- в живых коллагеновых трубах артерий и вен? Всё сильней
- он рвался, сжигая мягкую живую тень заживо. С содроганием,
- с судорогой и с незнакомым исступлённым молчанием
- твои глаза говорили, что всё. А я с уверенностью (с отчаяньем)
- говорил, что всё хорошо.
- Так же, как до сих пор говорю это пошлое «всё хорошо»,
- но уже из нашего будущего в прошлое и настоящее.
Впрочем, дерево в образе мамы остаётся «везде и нигде», «повсюду», в другой части цикла «прорастает», стоит лишь оглянуться. Материальные вещи и события в мире Соловьёва запечатлены уже навсегда – за кадром сюжета расставание, болезнь и смерть, но есть детская вера в воскрешение и, возможно, вопреки Орфею, – закреплённость как раз возможностью оглядки.
Кто-то, читая эти строки, скажет о чрезмерном влиянии Дмитрия Воденникова. Насколько эта поэзия пронизана его интонациями – вопрос: думаю, любое такое преодолённое собственным голосом влияние сводится к словам Гандлевского об Арсении Тарковском и его сходстве с Мандельштамом, о том, что за похожими образами стоит человек с другим мировоззрением и другими мыслями. На мой взгляд, воденниковская цветущая свобода – в сочетании с умением выстроить поэтически трансформированный нарратив – оказались для Михаила Соловьёва на этом этапе плодотворны. Что будет дальше, получится ли уйти от воденниковских интонаций ещё более явно или растворить их в крови стиха – покажет время.
Сам автор рассказывает о том, что к выходу книги «представил одноименный арт-проект tenivsadu.ru. «Его центром становится онлайн-генератор теней, который создает случайные образы нового символьного языка (языка, который состоит из абстрактных символов). С его помощью наблюдатель может исследовать собственный жизненный опыт. Проект построен на простой логике: тени не имеют фиксированного универсального значения, каждый видит в их очертаниях что-то свое — отражение личных воспоминаний, чувств и состояний. Язык образов не предлагает готовых ответов, он работает с ассоциациями и восприятием наблюдателя. Книга «Тени в саду» является вербальной интерпретацией проекта и представляет собой личное высказывание автора — фиксацию теней его собственного мира, уже сформулированных словами. Таким образом, сайт и книга образуют единую систему: универсальный визуальный язык и его частное, авторское прочтение. «Тени в саду» позиционируется как созерцательный арт-проект на стыке искусства, самонаблюдения и культуры внимания к внутреннему опыту. Он может быть как для исследования собственных границ, так и в качестве творческого инструмента для поиска новых сюжетов, опирающихся на личный жизненный опыт. Проект уже доступен онлайн и сопровождает выход книги «Тени в саду»…».
Финал этого небольшого цикла открыт:
- там и мы – теней сочлененья,
- там спасенье
- и нас там спасут,
- нас, тебя и меня
- в воскресенье
- от воскресения:
- от сомнений, тревог и смятенья, от слёз, от слезающей на солнце кожи, от сезонной аллергии,
- от тревожных снов, бессильного пробуждения, беспощадного снега и спящего внутри страха –
- от всего, обязательно нас спасут;
- у нас будет своё воскресенье –
- на рассвете, немедленно, тут.
- И был наш сад, и был наш свет, и были тени его.
- День седьмой
Что ждёт лирического героя Михаила Соловьёва за пределами этого седьмого дня творения? Возможно, пробуждение от этой прекрасной иллюзии спасения. Возможно – новые стихи. Надеюсь, в них останется это чудо по соседству с земной эмпирикой.
