Текст и коллаж: ГодЛитературы.РФ
Ко дню рождения Осипа Мандельштама журнал "Новый мир" объявил конкурс эссе и стихотворений. Изучив присланные работы, жюри составило шорт-лист, а затем выбрало победителей.Вот один из них - Татьяна Касаткина * , представившая литературоведческое эссе.
Оно публикуется здесь с согласия редакции "Нового мира", в №1 которого за 2016 год будут опубликованы работы всех победителей.
ЛАНЬ ЧУВСТВУЕТ
Трудность для читателя поздних мандельштамовских стихов вызвана, на мой взгляд, только одним обстоятельством – непривычной точкой, из которой говорит поэт.
Эта непривычность точки отсчета в произведении искусства – точки, открывающей реальность в столь странном ракурсе, что привыкшие к некой «прежней» точке отсчета воспринимают эту иначе увиденную реальность как самую небывалую фантастику (или как агрессию по отношению к реальности, ее взлом и разлом, или как авторскую «невнятность») – так вот, эта непривычность есть основное свойство всего того искусства, которое, собственно, является искусством XX века, а не почему-либо залетело в него из века, скажем, XIX-го.
Гениальный мандельштамовский старший современник Франц Марк мечтал написать картину «Лань чувствует». Мне мандельштамовская точка видится каким-то образом аналогичной той, из которой писал бы свою картину Франц Марк. Для Франца Марка суть этой точки – что видно на многих его осуществленных картинах – в соединении внешнего и внутреннего пространств изображаемого субъекта (понятно, что для художника, мечтающего написать картину «Лань чувствует» - лань, прежде всего, не объект). О той же точке соединения поэта (или – лирического героя, который здесь – как чувствующая лань, а поэт – как художник, то есть – то запредельное пространство, та чаша – или – то чувствилище, где соединение внешнего и внутреннего лани или лирического героя и происходит), так вот, о точке соединения с предметом, переставшим быть объектом, раскрывающим навстречу раскрывающемуся поэту пространство своего чувствования, как представляется, говорит и Пастернак в «Волнах»:
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
И далее, там же, о предмете как о субъекте:
Зовите это как хотите,
Но все кругом одевший лес
бежал, как повести развитье,
И сознавал свой интерес.
Он брал не фауной фазаньей,
Не сказочной осанкой скал, —
Он сам пленял, как описанье,
Он что-то знал и сообщал.
Предмет перестает быть объектом созерцания, он становится субъектом объятия, соития (которое и есть познание – познание по причастности), вследствие чего все происходящее предстает в образе – но в частичном образе – так себя мы можем увидеть извне лишь частью (если не использовать зеркало); так того, кого обнимаем, мы не можем рассматривать целиком – но зато мы можем услышать, как стучит его сердце. Противостоящие друг другу поэт и реальность перестают отражаться друг в друге (а именно объективирующее отзеркаливание и позволяет нам построить свой целостный образ и воспринять целостный образ отъединенного объекта) – но, вместе с тем, они перестают и друг другу противостоять.
И вот если читателем эта точка нащупана – мандельштамовские образы становятся, во-первых, очень опознаваемыми, а во-вторых – почти навязчиво реалистичными. При этом смыслы торчат из них, примерно как плоскости из образов Франца Марка – дивных граненых алмазов, где каждая плоскость – встреча, пересечение, сдвоенное (строенное, счетверенное) присутствие ранее закрытых друг для друга пространств.
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный —
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Только на крапивах пыльных —
Вот чего боюсь —
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.
1937
Очевидно, и, кажется, всеми толкователями отмечено – сначала это сон. Сон в первых двух строках, на первый взгляд, легкий и почти безмятежный – о движении по небу на облаке «голосистых и задиристых» – петухов, поэтов. О том, что они могут двигаться, куда захотят – их средства передвижения не этим всем, что на земле, обеспечиваются и не от этого зависят. Петух поет, разгоняя мрак, или знаменует рассеяние мрака («За то, что я руки твои не сумел удержать» 1920), петух – «глашатай новой жизни», «обряд петушиной ночи» - обряд ночи, которая перестала быть ночью, освещенная пусть и пожаром; обряд начала пути после пожара и разрушения города, когда поднимают «дорожной скорби груз» («что нам сулит петушье восклицанье, когда огонь в акрополе горит») («Tristia» 1918). Поэт – петух, и поэтому его именем можно перекликаться в наступающей тьме, оно может стать путеводным во дни катастроф. Позже в русской поэзии петухи будут в ночи читать белые стихи в последнем противостоянии ночи, захватившей все время человеческого бытия, а Петушки станут местом, где не отцветает жасмин и не умолкают птицы – то есть местом райской остановки времени, местом вечного света – вопреки сменяющимся вокруг дню и ночи, лету и зиме. И, однако, этот пароходик с петухами – еще и небесная проекция земного философского парохода, тех, кто все же успел улететь и ныне недостижим для недоброй тяжести.
Дальше в том же сне подвода с битюгами (конечно, аллюзия и на Достоевского и на Некрасова, а пожалуй что и на Ницше, обнявшего лошадку, избиваемую извозчиком за то, что не могла стронуться с места – и замолчавшему после этого навсегда (обнявшего лошадь – и утратившего петушиную способность петь и прогонять тьму)) – так вот, подвода – не движется. То есть – возможен проход и переход по небу, но не возможен – по земле; по земле проход закрыт, утяжелен (пробуждение: «полторы воздушных тонны» – это словно воздух-то и давит на землю, он-то и не дает двинуться битюгам (не забитой какой лошаденке – битюги с места не могут сдвинуться, как прежде забитая и лядащая...) Волен голос поэта – но неподвижно его тело (лошадь – древнейший символ тела человеческого). Волен поэтический дух – но неподвижно тело страны.
Воздух – незаметное, но незаместимое условие существования. Воздух не небо – на небе Господь и ангелы Его, на небе – петушиная свобода, в воздухе – духи злобы поднебесныя. Те, против которых не попрешь (незаместимое условие существования, тяжесть и давление воздуха – как и давление взгляда Москвы; под тяжестью воздуха и под тяжестью взгляда замирает подвода с битюгами, не справляется и народ (ломовые лошади), который тянул всегда…).
Паяльные звуки – это, конечно, радиоприемник (это тогда вообще неотделимые друг от друга понятия: приемники ломались часто – а чинили их паяльниками, проводки соединяли, контакты... я в этом не сильна, но поскольку мама радиоинженер – я зрительно помню с малолетства – где приемник – там и паяльник). Воздушная тяжесть была – здесь воздушные звуки – как бы из тяжести рождающиеся – и, возможно, эту же тяжесть и создающие. Это в каком-то смысле – одно и то же; тяжесть духов злобы – она теперь слышна, она и есть явь; а небесный пароходик – сон и мечта, но и одновременно – явней явного. Не даром с него все и начинается. Там поэт – петух – то есть птица, сражающаяся с нечистью и прогоняющая ее своим пением – а на земле поэт разве что – гусь (гусь – да хоть как главный символ «Арзамаса», что уж, конечно, помнил Мандельштам) – гусь, возможно, спасший Рим, солнечная птица, борец за свет, как и петух.
Но на земле, под давящей тяжестью (от которой свободны были петухи), сражаясь сам, шипением гусь встречает нападающих – и при этом буквально «выжимает» в землю шею (если кто-то это видел, он поймет, что это предельно точное описание движения – так, словно шея движется механически, от процесса шипения). Но – где паяльник – там и напильник (напильником зачищают контакты, прежде чем паять, напильник обеспечивает работу радио, он орудие – но и оружие этого радио), а напильники часто ломаются и их выбрасывают (пыльная деревенская крапива маркирует место – всегда – куда что-то выбрасывают; а место, куда выбрасывают – это место нечистое, преимущественно обитание духов злобы (хоть помойка, хоть кладбище – во всех языческих религиях, и в культурах, изживающих в себе христианство – тоже; у иудеев – безусловно). А у напильников острые концы, и если вот гусь так шипит, а там под ним – напильник – то он шею-то и пропорет, пока сообразит, что своей угрозой нападающему сам себя убивает.
Поэт – легкий петух в небе, тяжелый гусь на земле. Его небесная песнь свободна и неуловима, его земная песнь, как гусиный шип, кажется ему последней защитой, а становится – последним приговором. И пусть он этого еще не знает, но – чувствует.
* Татьяна Александровна Касаткина - один из самых известных русских филологов, крупнейший специалист по творчеству и биографии Достоевского.
