Царство отца и сына

Текст: Виктория Пешкова

Трубочкин Дмитрий. Константин Райкин и театр «Сатирикон». М., Эксмо, 2020. - 288 с.

В 1981 году Константин Райкин, молодой, талантливый и архипопулярный, покинул «Современник», в котором за десять лет успел сыграть 38 ролей, и пришел в Ленинградский театр миниатюр своего еще более знаменитого отца – Аркадия Исааковича Райкина. Под руководством нынешнего главы династии получивший новое имя и новую энергию театр живет немногим меньше, чем под дланью ее родоначальника – 33 года. Это судьбоносное во многих отношениях число и послужило для доктора искусствоведения, профессора кафедры истории зарубежного театра РУТИ-ГИТИС Дмитрия Трубочкина отправной точкой для увлекательного путешествия во времени.

По собственному признанию автора, «предлагаемая книга, разумеется, не может претендовать ни на полноту представленной информации, ни на полноту обзора источников. Ее цель не в информативности, а в том, чтобы пригласить читателя взглянуть на историю любимого театра с точки зрения смысла и целесообразности его исторической судьбы». Путешествуя вместе с Трубочкиным по страницам истории «Сатирикона», читатель узнает, как создавались самые знаменитые спектакли первых двух десятилетий его «новейшей истории» – «Служанки» и «Трехгрошовая опера», «Макбетт» и «Гамлет», «Король Лир» и «Синьор Тодеро хозяин». Все, что случилось после 2006 года, станет темой следующей книги.

За точку отсчета взято 22 ноября 1939 года, когда в помещении некогда гремевшего на весь Петербург ресторана-кабаре «Медведь», ликвидированного революцией, открылся театр эстрады и миниатюр, в труппу которого одним из первых был принят Аркадий Райкин. Мог ли он тогда вообразить, что совсем скоро ему придется возглавить этот театр, стать его главным артистом и превратить в живую легенду? 25 человек, из которых актерами были только 12. Девять месяцев в году – гастроли. Как и сто, и пятьсот, и тысячу лет назад: ширмы/занавески, маски/костюмы и музыкальные инструменты. Больше им ничего не было нужно.

Славу Аркадию Райкину принесли уникальные номера-трансформации, когда он один играл сразу несколько персонажей, на доли секунды меняя за ширмой маски и костюмы. Секрет он «подсмотрел» еще подростком у артиста, от которого история сохранила только псевдоним – Никколо Луппо. Своего рода «мировой рекорд» по перевоплощениям Райкин установил в спектакле «На сон грядущий», поставленном в 1958 году: в миниатюре «На отдыхе» за двенадцать минут он сыграл девять персонажей, меняя облик четырнадцать(!) раз, причем пять преображений пришлись на последние 30 секунд.

В 1981-м, когда вся страна праздновала 70-летие любимого артиста, тот уже обдумывал «великое переселение» из Ленинграда в Москву. Главной причиной такого шага принято считать трения между Райкиным и партийным руководством города. Однако сегодня, по мнению Дмитрия Трубочкина, такое объяснение не выглядит абсолютно убедительным: «Трения между ленинградскими властями и А.И. Райкиным возникли не в одночасье; они создавали много досадных препятствий театру и в 60-е, и в 70-е годы и только добавляли «электричества» к смелым райкинским миниатюрам. <...> Это было только внешним поводом. Он думал о дальнейшем развитии».

Пришедший в театр Константин привел с собой молодых артистов. В 83-м, когда все хлопоты с переездом были позади, он вместе с режиссером Валерием Фокиным выпустил с ними первую премьеру – «Лица», которую его отец уже смотрел из зала. Аркадию Исааковичу было непросто смириться с тем, чтобы не выйти на сцену в спектакле собственного театра, но он был мужественным и мудрым человеком. А когда его не стало, Константин оказался едва ли не самым молодым худруком того времени. Новое имя – «Сатирикон» – театр официально получил незадолго до этого в апреле 1987 года: «Отец и сын Райкины, – вспоминает автор книги, – как будто подзадоривая зрителей, не торопились окончательно объясниться и дать наконец простую и понятную расшифровку загадочного слова. Вместо этого, объявив название, они охотно присоединялись к всеобщим раздумьям и гадали вместе со всеми, увлеченно предлагая все новые ассоциации. Им очень нравилось то, что в названии театра есть неразгадываемость, несводимость к одному простому значению».

Константин Райкин – человек театра на генном уровне. И лучшая из его ролей – лучшее тому доказательство: заглавная роль в картине Владимира Воробьева «Труффальдино из Бергамо» (1976) по одной из самых известных комедий Карло Гольдони. У Труффальдино, в отличие от прочих масок народной комедии дель арте, есть создатель — легендарный итальянский актер XVIII века Антонио Сакко, которого именуют «последним Великим Арлекином старинного европейского театра». Связь между персонажем и его «автором» в итальянском театре была настолько сильна, что никто из итальянских артистов, игравших Труффальдино даже в ХХ веке, не смел называть своего героя его исконным именем, заменяя его на Арлекин: «как ни парадоксально, Труффальдино, из глубокого почтения к нему итальянцев, мог просто исчезнуть из мирового театра навсегда... Если бы не исконное уважение к классическому тексту, характерное для русской театральной школы». Первым возродил это имя Вахтангов в «Принцессе Турандот», вторыми были Владимир Воробьев и Константин Райкин: «Имена в фильме оставили ровно такими же, как в пьесе Гольдони (в русском театре не могло быть иначе), и исполнителю заглавной роли Константину Райкину, конечно, надо было играть «по написанному» — то есть стать Труффальдино. Так, неожиданно для всего мира (и это одна из счастливейших неожиданностей современного искусства), в кино родился первый после Антонио Сакко <...> Труффальдино». А Константина Райкина после гастролей «Сатирикона» в Италии самая знаменитая женщина-Арлекин в мире – Клаудиа Контин – назовет «русским Труффальдино» и подарит ему маску Труффальдино, сделанную специально для него в знаменитой мастерской «Porto Arlecchino». Нить, связывающая отца и сына, стала еще крепче.

Впрочем, она никогда и не ослабевала. Автор приводит весьма показательный пример: звонки перед началом спектакля – это аранжировка песенки «Влюбленного пожарника», которую Аркадий Исаакович исполнял еще в середине 50-х:

• Ты постой, не спеши,
• Объясниться разреши,
• Обратить твое вниманье
• На пожар моей души.

А без пожара души в искусстве делать нечего.