Текст: ГодЛитературы.РФ
Всемирный потоп и поклонение волхвов, Крещение Господне и взятие Иерихона — мы привыкли узнавать эти сюжеты, встречая их в литературе и живописи, но музыка — совсем другое дело. Эта книга — как раз о музыке, основанной на главных историях из Ветхого и Нового Заветов. Вместе с музыкальным журналистом Лялей Кандауровой мы проследуем от Сотворения мира к Страшному суду, а в музыкальной хронологии — от мадригала неизвестного автора XVI в. на слова Песни Песней царя Соломона к сюрреалистическому вокальному циклу XXI в., основанному на американских спиричуэлс. Есть здесь и Стравинский, и Брамс, и малоизвестные широкому читателю композиторы, такие как Иоганн Кунау или Гидеон Кляйн. А еще в книге есть QR-коды — с помощью которых можно будет послушать произведения, о которых идет речь, не отвлекаясь от чтения.
Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке / Ляля Кандаурова. — М. : Альпина Паблишер, 2023. — 600 с.
<...> Лазарь Шуберта (тенор) — это печальный, нежный, лирический герой, в монологах которого слышны одновременно безмятежность и страшная слабость, полная обессиленность болезнью. Он принимает смерть без протеста, прощаясь с людьми и природой, погружаясь в состояние отрешённой и тихой грёзы. Его музыка преимущественно мажорна. В знаменитом ариозо из первого акта он, обращаясь к сёстрам и близким, полям и цветам, внезапно поёт загадочную, кротко и легко звучащую реплику: «Теперь мне всё ясно, как утренний свет». Нафанаил — также тенор — совершенно другой по характеру герой. Он только что возвратился от Иисуса и возбуждённо пересказывает собравшимся его слова: «Не к смерти эта болезнь, но к славе Божией». Пылко, с какой-то юношеской горячностью верующий, Нафанаил уверяет Лазаря в близости покоя и разрешения от мук в арии, полной почти героического энтузиазма. Марфа — живая и предприимчивая — переживает горе экспрессивнее, чем её сестра Мария, богобоязненная, погружённая в себя девушка, с тихой болью наблюдающая, как жизнь покидает тело её брата, в щемящем ариозо «Пусть будет с тобой утешенье», украшенном мглистыми, сипловатыми репликами фагота в высоком регистре. Марии поручена, пожалуй, самая ангельская музыка во всей драме — например, ария «Любовь Господня» с трогательными гобоями и благородными, словно в отдалении звучащими валторнами. Емина поёт лёгкую, бесплотную арию-песенку с солирующими флейтами «На розах дремлет», описывающую её опыт за пределами тела, — как бы со стороны она смотрела на то, как её, убранную цветами, готовили к погребению (партия поручена сопрано; вероятно, особенно сильным было бы впечатление от игры артистки- подростка в этой роли). С леденящей достоверностью срежиссирован Шубертом момент смерти Лазаря. Его речь постепенно иссякает и останавливается среди механического шороха струнных; тихо, абсолютно загробно звучит трио тромбонов. На несколько секунд приоткрывается тот «тёмный путь», о котором говорит умирающий: особый аффект безропотного смирения, тихого отступления перед смертью, охладевания, окостенения, пустоты. Менее чем через десять лет он поразительно зазвучит в лучшей поздней музыке Шуберта — «Зимнем пути», некоторых страницах последних сонат и струнном квинтете; здесь же он показывается на миг, краткой вспышкой. Действие завершается тихой хоровой молитвой на равномерно пульсирующем басу.
Второе действие открывается вступлением, в звучании которого руку автора нельзя не узнать: атмосфера тревоги, томительной растерянности, обречённости здесь фирменная шубертовская — через два года будет написана первая часть «Неоконченной» симфонии c похожими негромкими «позывными» кларнета и гобоя в начале. Этот акт — владения смерти. О ней поёт, стоя у пустой ещё могилы, в напористой арии несчастный Симон; она выдержана в духе «бури и натиска» и предвосхищает многочисленные сцены одержимости в оперной литературе XIX в. О смерти умиротворённо говорит Нафанаил, убеждённый во всеобщем воскресении. Два хора — мужской и женский — сопровождают процессию с телом Лазаря пением с завораживающим оттенком священного танца, описывая покой и прохладу, которые опускаются на утомлённую зноем землю. Усопший погребён. Затем впервые следует сольный эпизод, порученный Марфе: пока её сестра отрешённо, без слов переживает горе, она поёт темпераментную, полную сопротивления арию, в своём концентрированном протесте напоминающую барочные «арии гнева» (это впечатление усиливается из-за того, что Марфа взывает к «крыльям бурь», умоляя некие стихийные силы унести её прочь из мира вслед за умершим братом. Герои барочных опер постоянно апеллировали к грозным метеоявлениям, уподобляя им свой гнев или отчаяние). Вопль Марфы, однако, оказывается будто бы брошен в пустоту. Полное название драмы Нимейера — «Лазарь, или Торжество воскрешения» — в версии Шуберта уместнее сократить до одного слова — «Лазарь». Никакого воскрешения и уж тем более никакого торжества не происходит: написав 20 с небольшим тактов арии, которую поёт убитая отчаянием женщина у свежей могилы своего брата, Шуберт по неизвестным причинам, видимо, оставил эту работу, чтобы более никогда к ней не вернуться. По крайней мере, чистовая партитура, помеченная февралём 1820 г., обрывается на этом месте, и никаким авторским продолжением мы не располагаем.
Возможно, как уже говорилось, «Лазарь» писался по заказу, причём часть гонорара была выплачена вперёд (иначе зачем Шуберту было экстренно прерывать работу над другими сочинениями?). Возможно, к началу весны 1820 г. заказ вдруг потерял свою актуальность. В то же время, даже если предположить концертноораториальное — без костюмов и декораций — исполнение этой работы, оно потребовало бы серьёзной подготовки и значительного напряжения ресурсов. Такое исполнение должно было представлять собой крупный проект, замысел которого не мог не отразиться в переписке или документации того времени. В то же время ни Шуберт, ни кто-либо из его друзей и знакомых ни словом не упоминают о «Лазаре» ни в письмах, ни в мемуарах. Нет никаких данных о заказе, его обсуждении и отмене. Также в марте 1820 г. произошло событие, несомненно важное в жизни Шуберта и нанёсшее ему определённую травму. Во время затянувшейся вечеринки у его близкого приятеля и бывшего соученика, поэта и педагога Иоганна Зенна, на рассвете в дом постучал офицер венской тайной полиции. Официальным поводом был обыск и изъятие взрывчатки: после создания контрреволюционного Священного союза в Австрии действовал жёсткий репрессивно- бюрократический режим, на контроле находились студенческие и любые гражданские объединения, работали осведомители, свирепствовала цензура, причём именно на 1818–1820 гг. пришлось ужесточение «меттерниховской политики полицейских репрессий, когда “охота на людей” началась всерьёз и за инакомыслие можно было поплатиться в лучшем случае карьерой, а в худшем — свободой». Зенн же был деятельным либералом, не скрывавшим своих политических взглядов. Сохранился полицейский рапорт об аресте Зенна, Шуберта и их приятелей; он часто цитируется и заставляет читателя улыбнуться («…нанесли оскорбление представителю власти ругательствами и нецензурной бранью»). Тем не менее стоит помнить, что после ареста Зенна на 14 месяцев бросили в тюрьму, а затем выслали; Шуберт же провёл остаток ночи в полицейском участке. Мера пресечения в отношении его была ограничена разъяснительной беседой; нельзя, однако, исключить того, что к задержанным применяли физическое насилие. Насколько возможным стало для Шуберта продолжение работы над чувствительной религиозной драмой? Насколько крепка была вера его самого в «торжество воскрешения»?
Широко известно, что в поздних своих мессах Шуберт упрямо исключал из срединной части — Credo на слова Символа веры — строку «ожидаю воскресения мёртвых». Он был христианином по рождению и получил образование в элитарной католической школе, но позже жил абсолютно светской жизнью и почти не посещал церковь. Сочиняя духовную и литургическую музыку на протяжении всей своей — очень короткой — жизни, он, бесспорно, ощущал область религиозного как приватную, частную и вряд ли обладал восторженной верой Нафанаила. Высказывались предположения, что «Лазарь» вообще не мог быть завершён, поскольку смерть в поэтике Шуберта и есть пункт назначения; та гравитационная точка, чёрная дыра, к которой подчас стремится вся материя его опуса и из которой нельзя возвратиться. В великом струнном квартете «Смерть и девушка», созданном через четыре года после «Лазаря», смерть тоже, несомненно, наступает в первой части, а погребение происходит во второй. Следующие затем скерцо и финал предлагают слушателю определённую перспективу посмертия. Оно причудливо, наполнено макабрическими образами, иногда откровенно сюрреально. В этом квартете — самом известном и недвусмысленном высказывании Шуберта о смерти — шанса на вечную жизнь нет.
Но зачем тогда Шуберт вообще взялся за этот сюжет? Необходимость найти музыкальные средства для изображения воскрешения в третьем — ненаписанном — акте вряд ли застала его врасплох посреди работы над драмой. Если не будут обнаружены документы, проливающие свет на то, что именно происходило с ним зимой 1819/20 г., мы не придём к окончательному ответу. Несомненно, этот период стал чем-то вроде инициации, вступления во взрослую жизнь: если светлую, лёгкую музыку детства и юности Шуберта можно спутать с изящными порождениями венского классицизма, 1820-е приносят новый язык, в котором ясность, тонкость его почерка сочетаются иногда с очень сложными, многозначными романтическими аффектами — изнурительной тревогой, дурным предчувствием, негреющим, странным покоем. Его интерес к текстам Шлегеля и Новалиса, пантеистическим идеям и натурфилософии Гёте, стремившегося к примирению божественного и природного, а также восприимчивость и любопытство, очевидные в самом факте обращения к протестантской драме, — всё говорит о широте взглядов Шуберта; о том, что духовное для него было несводимо к церковному, институциональному (в последний год жизни он создал музыку на ивритский текст 92-го псалма для венской синагоги). Возможно, «Лазарь» был частью этого поиска — особенно актуального в полицейской Вене 1819–1820 гг., где для широты взглядов оставалось всё меньше места.
Важно и то, что не существует ответа на вопрос о жанровой принадлежности «Лазаря». В одних только русскоязычных работах его называли «ораториальной, или священной драмой», «религиозной драмой» и «пасхальной кантатой». В то же время кантате и оратории свойственны массивность, торжественность и некоторая статуарность, которые отсутствуют в проникновенной, трогательной музыке Шуберта. Вдобавок оратория подразумевала ведущую роль хора — условие, не соблюдённое в его партитуре, почти целиком построенной на сольном пении. Больше того, либретто Нимейера предполагало сценическое действие — кратко, но всё же с некоторыми деталями в нём описаны и сад, и кладбище, где происходят события первых двух актов; Шуберт педантично перенёс все эти ремарки в свою партитуру. Если для него «Лазарь» был оперой, то работа Шуберта с этим сюжетом получает некоторое объяснение — оперный жанр принципиально условен, сцена и огни рампы дают карт-бланш на всяческие чудеса и превращения, которые гораздо меньше зависят от личных убеждений автора, чем при создании церковной музыки. В то же время представить старую протестантскую драму на афише императорского театра в меттерниховские времена трудно; вокальный материал «Лазаря» недостаточно виртуозен, чтобы претендовать на оперный, а музыкальные мелодрамы на библейские сюжеты, с успехом ставившиеся в Вене, обычно повествовали о ветхозаветных событиях — например, «Авраам» (1817), «Соломон и его сын» (1818) или «Ной» (1819) Игнаца фон Зайфрида. «Лазарь» как будто смотрит далеко назад — во времена azioni sacre — духовных костюмированных представлений в Вене эпохи барокко, для которых в пространстве церкви воздвигались временные декорации. Или, напротив, — столь же далеко вперёд. Работа Шуберта представляет собой около 70 минут почти бесшовной музыкальной ткани, где речитативы, ариозо и арии намеренно сближены друг с другом. Декламация настолько омузыкалена, что воспринимается как песенный материал и сопровождается ни на миг не смолкающим оркестром; арии же обогащены речевой просодией настолько, что не звучат как концертные номера. Невероятно, но «Лазарь» — настоящий прообраз вагнеровской драмымистерии со сквозным развитием, где сплошной поток музыки, переплавленной с действием, создаёт иллюзию непрерывного, бесконечного роста, видоизменения, преображения. Она идеально подходит сюжету о душах, покидающих тело и вновь облекающихся им; причём эта мистериальная атмосфера не столько связана с христианством, сколько напоминает об античном метемпсихозе: учении о «переодушевлении», т. е. переселении душ.
Разумеется, «Лазарь» Шуберта «вывалился» не только из любого современного ему жанрового стандарта, но и из концертной практики тех лет. Когда в 1828 г. 31-летнего Шуберта не стало, его старший брат Фердинанд, унаследовавший бумаги покойного, обнаружил среди них чистовую партитуру первого акта, датированную февралём 1820 г. Ни черновиков, ни набросков, ни текстового комментария — ничего больше. Составитель каталога сочинений Шуберта Отто Дойч утверждает, что в 1830 г. первый акт драмы прозвучал в церкви Св. Анны, при которой находилась школа, где работал Фердинанд Шуберт, однако подтверждений этому нет. Поскольку юридически именно Фердинанд распоряжался наследием покойного брата, в том же 1830 г. он продал рукопись первого акта знаменитому издателю Антону Диабелли. По всей видимости, Фердинанд также располагал материалом второго акта — или его фрагментом. Если бы партитура второго действия была полной, странной представляется продажа Диабелли только половины найденного. С другой стороны, не исключено, что Фердинанд мог потерять или случайно испортить часть рукописи. Так или иначе, но в 1839 г., составляя краткую биографию брата и хронологический перечень его сочинений по просьбе Роберта Шумана, Фердинанд указал, что «Лазарь» — недописанная работа в одном действии.
Прошло 20 лет, и история повторилась: в 1861 г., когда Фердинанда уже два года как не было в живых, его племянник попросил Александра Уилока Тейера — американского музыковеда и биографа Бетховена — оценить фрагменты рукописей, найденные среди бумаг покойного дяди. Он надеялся продать их, чтобы выручить денег в пользу своей тётки — пожилой вдовы Фердинанда. Тейер показал эти страницы австрийскому исследователю Шуберта Генриху Крайсле фон Хелльборну; тот понял, что перед ним второй акт «Лазаря». В свою очередь, Хелльборн передал находку австрийскому дирижёру и композитору, увлечённому исполнителю музыки Шуберта Иоганну Хербеку — тому самому, что спустя несколько лет получил ещё один «античный обломок», две части «Неоконченной» симфонии, и первым продирижировал ими. Хербек поехал к вдове Фердинанда Шуберта и начал поиски. Существует душераздирающая легенда, согласно которой последняя из известных на сегодня страниц была найдена им в продуктовой лавке неподалёку: вдова Фердинанда якобы продала пачку старых бумаг на обёртку. Собранный Хербеком неполный второй акт, тоже датированный февралём 1820 г., выглядел так же, как первый: это была чистовая партитура без исправлений и каких-либо рабочих помет. Хербек показал ноты Иоганнесу Брамсу, который настолько заинтересовался этой работой, что переписал для себя ряд её фрагментов. «Лазарь» упомянут в нескольких письмах Брамса как музыка, доставившая ему «необычайно тонкое удовольствие». Полтора акта «Лазаря» прозвучали под управлением Хербека — как, видимо, и планировалось изначально — на Пасху, но с 43-летним опозданием. Это было 27 марта 1863 г.
Сегодня, если «Лазаря» Шуберта записывают на пластинку, драму обычно завершают погребальным хором второго акта, купируя последующий речитатив Нафанаила и уцелевший кусок арии Марфы, чтобы композиция приобрела хоть какую-то завершённость. Однако не раз предпринимались попытки уравновешения «Лазаря» другой работой для обретения иллюзии концептуальной цельности: в 1978 г., в рамках отмечания 150-й годовщины смерти Шуберта в Англии, после антракта исполняли «Неоконченную» симфонию — жест столь же логичный, сколь и компромиссный. Немецкий дирижёр Фридер Берниус, основатель Штутгартского камерного хора, придумал свой вариант завершения: яростная ария Марфы — как и рукопись — обрывалась на полуслове, а после нескольких оглушительных секунд тишины звучала знаменитая кантата Баха «Христос лежал в пеленах смерти» BWV 4, связываемая с «Лазарем» и образно — теми самыми «погребальными пеленами», — и догматически: это пасхальная кантата, вероятно написанная около 1707 г. Однако во всех этих случаях воскрешения не происходило. Главное в истории Лазаря по-прежнему отсутствовало. В 1994 г., незадолго до 200-летия автора оперы, а также Года Шуберта (1997), провозглашённого ЮНЕСКО, немецкий дирижёр Хельмут Риллинг предложил дописать «Лазаря» композитору, который, как могло показаться при поверхностном взгляде, был очень далёк от мира немецкого романтизма, — Эдисону Денисову, одному из крупнейших представителей послевоенного русского авангарда.
