Александра Латышева-Галеева. "Комиксы как искусство. Всемирная история комиксов"
- М:Искусство–XXI век, 2026 — 464 с.
Часть 5. РУССКИЕ КОМИКСЫ
Вопрос, существуют ли русские комиксы и если да, то как они выглядят, стоит очень остро. Общество разделилось на тех, кто с увлечением следит за новинками отечественного комиксного рынка и предрекает ему большое будущее, и теми, кто видит даже в самом слове «комикс» признаки тлетворного западного влияния, побуждающего людей меньше читать. И то и другое, конечно, крайности. Пока что нет оснований полагать, что русский комикс вырастет в отдельную мировую школу (хотя, возможно, он нас ещё удивит). В то же время, как и в любой европейской стране, корни комиксного искусства уходят в России глубоко в древность. У нас определённо был и есть свой комикс, но поиски его сложны так же, как сложна история России, особенно в XX веке.
В отличие от американского комикса, никаких общепринятых «веков» ни в европейском, ни в русском комиксе нет. Тем не менее, этапы его истории удачно накладываются на периодизацию истории России. Её мы и будем придерживаться, определив пять временны́х периодов— дореволюционный, период между двумя мировыми войнами, советский послевоенный период, комикс в молодой новой России и современный период, когда стала активно развиваться индустрия комикса. Отдельно поговорим и о комиксе русской эмиграции. Я очень хочу, чтобы вы вместе со мной проследили путь развития русского «последовательного искусства» и убедились, что как его ни назови, но комикс настолько же «наш», как и его собратья— литература и изобразительное искусство.
1.1. ДРЕВНЕРУССКОЕ «ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
Европейские протокомиксы обычно начинают изучать со средневековых гравюр и гобеленов. На Руси же было распространено другое «последовательное искусство»— житийные иконы. Оговорюсь, что, рассматривая икону в контексте истории комикса, я имею в виду лишь её физическую форму, а не сакральное содержание.
Иконы появляются на Руси вместе с первыми христианами. Написанные на Руси иконы известны с X века. Нас в контексте исследования интересует только один тип икон — житийные. Они пришли на Русь из Византии вместе с православием и получили широкое распространение. В центре (среднике) такой иконы находится изображение святого, а в небольших секциях по краям (клеймах) запечатлены ключевые сцены из его жизни. Сюжеты посвящены, в первую очередь, пути героя как святого. В житийную икону попадали также элементы одежды и архитектуры, современные иконописцам.В клеймах могли отображаться и сцены, важные с политической точки зрения. Так, Пётр, митрополит Киевский и всея Руси с 1308 по 1326 год, в междоусобной борьбе русских князей поддерживал Москву.
Он известен тем, что перенёс митрополичью кафедру из Владимира в Москву, чем оказал серьёзную политическую поддержку московскому князю Ивану Калите. На житийной иконе, написанной в 1480‑е годы в мастерской Дионисия, в 19 клеймах наряду с сотворёнными Петром чудесами показаны сцены переноса кафедры, предсказание блестящего будущего Ивану Калите, строительство Успенского собора.
Истории в клеймах лишены времени и конкретного места действия— это некие идеограммы, обозначающие событие, но не передающие его во всех мирских земных деталях. Такая вневременность и внепространственность укрепляет икону в статусе предмета религиозного культа.
Помимо икон элементы, характерные для «последовательного искусства» можно обнаружить и в храмовых росписях. Православные храмы известны большим количеством фресок. Зачастую на стенах разворачиваются сюжеты из библейской и евангельской истории или жития святого, которому посвящён храм. Интересный пример — Успенский собор в Свияжске. Это один из наиболее хорошо сохранившихся памятников древнерусской архитектуры и искусства, он является объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Свияжск (первоначально Ивангород) был основан в 1551 году возле впадения Свияги в Волгу как аванпост Москвы во время борьбы Ивана Грозного с Казанским ханством. Недалеко от острова, где расположен город, Волга делает крутой поворот, и из Казани, находящейся в 25 км восточнее, эта территория не видна. За 24 дня русские войска из сплавленных по реке заготовленных материалов собрали деревянную крепость, что оказалось крайне неприятным сюрпризом для татар. Благодаря такому форту Ивану Грозному удалось решить главные вопросы в любой войне— организовать логистику припасов и войск, а также установить контроль над переправой. Казань вскоре сдалась. Но это стало только началом истории Свияжска.
В 1555 году был основан Свияжский Богородице-Успенский мужской монастырь, и началось возведение белокаменных стен и церквей.
Монастырь рассматривался как центр «мягкой силы» молодого Московского царства в регионе.
Он должен был показать красоту и величие православной веры, чтобы привлечь к крещению местных мусульман и язычников. Именно поэтому для строительства и росписи центрального храма были выделены лучшие московские мастера, включая мастерскую Дионисия. Покровителем монастыря был сам царь, и в алтарной части есть его изображение— это встречается весьма редко.
На стенах Успенского собора были представлены библейские сюжеты, что давало возможность доступно, через изображения, для носителей любого языка рассказать ключевую историю христианства.
Специально для местных жителей, под их культурные особенности адаптировались некоторые святые. Так, святой Христофор, которого обычно изображают с пёсьей головой (т.н. «песьеглавец», или кинокефал), в Успенском соборе представлен с головой лошади. Вероятно, для населения, чей быт тесно связан с коневодством, лошадиная голова казалась более близкой или представительной.
С конца XIII века в Европе были известны т.н. «Библии бедных» с пересказом событий через последовательные изображения и небольшие текстовые вставки (об этом шла речь в разделе про протокомиксы; см. ч. 1, п. 2.3). Предпринимались попытки выпустить подобное издание и на Руси — в 1692–1696 годах художник и гравёр Василий Кореня создал «Библию для народа», однако она была признана еретической, и почти весь тираж был уничтожен. Единственный сохранившийся экземпляр сейчас находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге.
Больше повезло другой подобной книге — Лицевому летописному своду. Он был составлен во второй половине XVI века (предположительно в конце 1570‑х— 1580‑е годы, хотя подготовка материалов могла начаться раньше) для детей Ивана Грозного. К сожалению, свод не был закончен, не применялся по назначению и чудом уцелел во время Смуты. Позднее, в XVII веке, отдельные листы всё же использовали для обучения царевичей.
Книга должна была рассказывать историю от сотворения мира до 1567 года. «Лицевой»— означает иллюстрированный, т.е. «в лицах». Позднее книга также получила название «Царь-книга».
Масштаб труда поражает. Существует около 10 тыс. рукописных листов, включая более 16 тыс. миниатюр. Как правило, на листе две трети занимает изображение и треть— текст. Кипы листов позднее были постепенно переплетены в 10 томов и разошлись по разным владельцам. При этом часть листов утеряна, а часть— перепутана. Дошедшее до нас собрание делится на три тома всемирной истории и семь томов отечественной. Причём внутри «русского» раздела пять томов— это описание «лет старых» (1114–1533 годы), а два— «лет новых», т.е. периода правления Ивана Грозного. Вероятно, листы об истории Руси до 1114 года, а также о последних полутора десятилетиях царствования Ивана IV (или хотя бы заготовки для них) существовали, но ныне утеряны. Известно, что ещё в середине XVIII века сохранялись листы о венчании на царство Фёдора Ивановича. Это же касается и томов о более поздней всемирной истории.
Очевидно, что такой объёмный труд не мог выполнить один человек, над листами должна была работать целая артель мастеров. Помимо составителей текстов и авторов миниатюр были и художники, которые их раскрашивали, но часть рисунков на более поздних листах остались чёрно-белыми. Если авторы текстов могли опираться на труды предшественников, то миниатюристам приходилось большую часть работы делать самостоятельно. Поэтому на рисунках запечатлены реальные архитектурные сооружения (некоторые даже сохранились до наших дней), элементы одежды и предметы быта той эпохи.
Лицевой летописный свод ценен для историков не только как памятник изобразительного искусства или древнерусского языка. По этому труду можно изучать, как молодое царство видело себя в мировом контексте. История Руси мыслится как часть истории мировой (а точнее— европейской) и неразрывно с ней связана. В то же время огромная роль отводится религиозной составляющей, а Московское царство эпохи Ивана Грозного описывается как вершина развития цивилизации.
Наряду с Великими Четьи-Минеями и Степенной книгой, Лицевой летописный свод показывал восхождение русской государственности и был важным элементом утверждения самодержавия. Сейчас рукопись хранится в фондах Государственного Исторического музея, Библиотеки Российской академии наук и Российской национальной библиотеки.
В Древней Руси «последовательное искусство» было не только известно, но и играло важную культурную, религиозную и политическую роль. Московские князья, а впоследствии и цари понимали силу истории, рассказанной через изображения, и старались использовать её для своих целей. Но по-настоящему «в народ» это искусство пошло с появлением лубка.
1.2. ЛУБОК
Лубок— это гравюра, выполненная первоначально на дереве, содержащая чёрно-белое изображение с небольшим сопроводительным текстом. Лубок относят к народному творчеству. Авторы рисунков, по которым делались гравюры, чаще всего нам неизвестны. Раскрашивали листы, как правило, женщины и дети, вручную, используя четыре основных цвета— красный, лиловый, жёлтый и зелёный.
Первоначально лубки назывались «фряжскими» или «потешными» листами.
Название «лубок» закрепилось в XIX веке и пошло от вида древесины, из которой вырезали печатные доски (луб— верхняя, твёрдая часть липы). В XVIII веке их постепенно вытеснили медные пластины (гравюра на меди), а в XIX веке — каменные (литография), печатавшиеся уже в цвете, однако название осталось. Есть также менее популярные версии: слово «лубок» произошло от лубяных коробок, в которых картинки разносили офени (торговцы мелочами, коробейники), или же от Лубянки— московской улицы, где жили мастера лубочного дела.
Европейские гравюры попали в Россию в середине XVII века и первоначально были доступны только царской семье и их приближённым. Русские мастера быстро научились копировать гравюры, заменяя латинский текст церковнославянским или русским. Появляется массовое производство гравюр, и благодаря низкой цене и яркости изображения они стали очень популярны у крестьян и горожан.
Первые лубки были выполнены на религиозную тематику и играли роль доступных бумажных иконок или житий святых. Начавшийся в 1654 году церковный раскол вызвал взрывной рост лубка — обе стороны старались донести свои идеи до как можно большего числа жителей. Точно так же использовались лубки в Европе в период Реформации. В Москве же их в изобилии продавали у Спасских ворот Кремля. Библейские сюжеты лубков стали далеко отходить от каноничных, а действующие лица нередко были облачены в современную тому моменту одежду. Церковным властям не нравилось, что возвышенные сюжеты зачастую оказывались высмеяны, поэтому они запретили продавать лубки религиозного содержания, а впоследствии сами стали их печатать.
Но процесс было уже не остановить. На углу улицы Сретенки и нынешнего Рождественского бульвара основали Печатную слободу. Там располагались печатни, где создавали листы с изображением сюжетов из сказок, былин, преданий, реальных историй и даже европейских рыцарских романов. Лубки распространялись на ярмарках и базарах, их разносили офени. Истории часто были очень смешные, а порой и похабные. Это повышало популярность лубка у бедных горожан и крестьян, а вот знать и образованное население, наоборот, стали относиться к лубку снисходительно, критикуя его за грубость изображения и простоту сюжетов.
Пропагандистский потенциал лубка оценил и Пётр I, который основал типографии в Петербурге и выпускал гравюры со своим портретом и проправительственным содержанием. В противовес этому в Москве печатались листки, высмеивающие или критикующие новые порядки царя.
Один из наиболее известных лубков, входящий во все альбомы и сборники русской народной гравюры,— это «Как мыши кота погребают» (или «Похороны кота»). На ней изображён, очевидно, мёртвый кот, привязанный к носилкам. Кота волокут мыши, попутно распевая песенки и вообще всячески демонстрируя радость. Главный герой лубка— «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский», известный по самым ранним лубкам.
Эта картинка была невероятно популярна и в XIX веке. Определённую популярность лубку добавил Василий Жуковский, который переработал сюжет, написав сказку «Как мыши кота хоронили» (1831). Он развил историю: кот (в сказке его зовут Мурлыка) всего лишь притворяется погибшим, и мыши, слишком рано начавшие праздновать победу, получают кровавый урок: «Двадцать из нас осталось на месте, а раненых втрое более было. Тот воротился с ободранным пузом, тот без уха, другой с отъеденной мордой; иному хвост был оторван, у многих так страшно искусаны были спины, что шкурки мотались как тряпки; царицу Прасковью чуть успели в норку уволочь за задние лапки; царь Иринарий спасся с рубцом на носу; но премудрый крыса Онуфрий с Климом-поэтом достались Мурлыке прежде других на обед».
В СССР по мотивам этой сказки были сняты две анимационные экранизации. Первая, 1969 года, была сделана в Грузии, а вторая, 1990‑го, на «Союзмультфильме». В первой мыши ведут себя довольно развязно, и всё кончается массовым мышиным убийством, а во второй кот уже добрый и мыши ему помогают.
Почему же именно эта история настолько засела в массовом сознании, что даже получила трансмедийные расширения? («Майор Гром», оказывается, не был первым.) Стоит приглядеться к титулу центрального персонажа. «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский» явно отсылает к царским титулам. Так, полное величание и Петра I, и его отца Алексея Михайловича включало в себя «Царь Казанский, Царь Астраханский, Царь Сибирский». Также на оттисках второй половины XVIII века указывается, что мыши представляют разные области царства. Это позволило исследователям сделать вывод: на лубке изображены похороны Петра Великого, ведь именно он разработал церемониал для своих похорон, по которому за гробом императора должны были нести гербы различных провинций.
На более ранних оттисках мыши просто веселятся, выпивают, курят табак и вообще ведут себя крайне непотребно. Некоторые исследователи видят в этом проявления скоморошьей культуры конца XVII века, с которой боролся патриарх Никон.
Таким образом, возможно, первоначально этот лубок появился как пародия на похороны царя Алексея Михайловича, и существовала ранняя версия, которая не дошла до наших дней. Впоследствии лубок претерпел изменения, и кот олицетворял уже Петра Алексеевича.
Как бы там ни было, Пётр I ещё не раз становился героем лубочных картин, превратившись практически в мифического персонажа. Так, в XVIII–XIX веках были популярны истории про солдата, который в различных ситуациях спасал некоего офицера, а им оказывался сам царь Пётр.Солдата, естественно, ждали почёт и награда. Гравюры с этим нехитрым сюжетом были популярны до конца XIX века.
Хотя отдельные потешные листы не являлись комиксом в определении Скотта Макклауда (см. Предисловие, с. 12), каждый из них рассказывал историю. В единственной картинке заключалась целая сцена, полноценный сюжет. К XIX веку лубок приобрёл следующий вид: в центре листа в рамке помещается картинка с подписью. Появляются и лубки с целым набором небольших картинок, размещённых на одном листе. Кроме того, лубок в дальнейшем сильно повлиял на развитие карикатуры, откуда рукой подать до комиксных стрипов.
Для простого люда лубочные картины были и развлечением, и образованием, и средством массовой информации. Их охотно везли с ярмарок в деревни, передавали из рук в руки, украшали ими избы. Наибольшей популярностью пользовались потешные листы с простыми житейскими сюжетами — бестолковый жених не может присватать невесту, старик ухаживает за девушками, неверные супруги получают по заслугам. Охотно покупали и фантастические истории, и просто всяческие небылицы. Популярны были рисунки на сказочные сюжеты с богатырями и царевнами, изображения батальных сцен, забавные истории про иностранцев и сюжеты на праздничную тематику. Но в глазах образованной части населения лубки по-прежнему считались развлечением для простолюдинов.
Ситуация начала меняться в 1812 году, когда знать поблагодарила судьбу за то, что у них есть такой мощный инструмент влияния. С началом Отечественной войны при штабе Михаила Кутузова была создана специальная типография для нужд пропаганды во главе с Андреем Кайсаровым. В ней печатали карикатуры на Наполеона и листки, в которых, используя эстетику лубка, всячески призывали бороться с французами и воспевали подвиги русских солдат. Их стали именовать «летучими листками».
Более 200 антинаполеоновских изображений было выпущено различными издателями между 1812 и 1815 годами. (Интересно, что в Европе в тот же период также развивается карикатура, которая впоследствии приведёт к созданию западного комикса.)
Наиболее известны работы трёх художников в Петербурге— Алексея Венецианова (1780–1847), Ивана Теребенева (1780–1815) и Ивана Иванова (1779–1848). Они высмеивали галломанию российского дворянства, преклонение перед французами и подражание им, а впоследствии стали выпускать листки по следам военных событий. Изображения были выполнены в технике раскрашенного офорта.
Во второй половине XIX века крестьянское население постепенно начинало переселяться в города. После отмены крепостного права многие представители интеллигенции и дворянства разрабатывали планы увеличения грамотности вчерашних крепостных, рассуждали, какой должна быть литература для народа. Однако «народ» в массе своей оставался неграмотным или малограмотным, и картинки, к которым они привыкли с детства, попрежнему привлекали их больше, чем литература.
Издание лубков становилось настоящим бизнесом— типографии для их печати открыли многие известные купцы и промышленники, например И.А.Морозов, П.А.Глушков, В.В.Васильев. и другие. Но наибольшего успеха достиг Иван Сытин (1851–1934).
В отличие от многих других издателей, попрежнему использовавших труд деревенских женщин, довольно грубо раскрашивавших лубок, Сытин решил вложиться в качество продукта. Он нанял художников для создания рисунков, а сами картинки стал сразу печатать цветными. На старте такое производство стоило дороже, но за счёт огромных тиражей, расходившихся через сеть офеней, цена каждой картинки выходила вполне доступной.
Сытин начал с батальных сцен (шла русскотурецкая война 1878–1879 годов) и календарей.
Лубочные картины с портретами героев Отечественной войны 1812 года, петровскими сражениями, сценами и картами битв, а также привычные потешные истории, выполненные на самом современном уровне, набирали популярность. За счёт сочетания красочности картинок и невысокой цены Сытин быстро захватил рынок.
Пока образованные слои населения дискутировали, как же им обустроить «немытую» Россию, эта самая Россия проголосовала рублём (или копейкой) за презренный лубок.
В издательском портфеле Сытина появились лубки на тему литературных произведений, а за ними— недорогие издания сочинений русских писателей. Образованное население стало обращать внимание на сытинскую продукцию и видеть в ней помощника для распространения просвещения, а не врага. Так лубки начали использовать в образовании— с их помощью детей учили читать, заинтересовывали чтением, разбирали сложные явления.
Отдельная ветвь развития русского лубка — старообрядческий лубок. До 1905 года власти и Церковь считали старообрядцев раскольниками, поэтому для них существовал целый ряд законодательных ограничений. В частности, они не имели права заниматься книгопечатанием. Из-за этого у старообрядцев развивался лубок, нарисованный от руки. Когда цензура смягчилась, стали появляться старообрядческие типографии. Основная тематика их лубка— религиозная.
На протяжении всего XIX столетия мастерство художников совершенствовалось. Наряду с грубыми забавными картинками создавались произведения тонкой работы. В конце века началась мода на псевдорусский стиль, и лубки появились в домах состоятельных купцов и даже дворян.
