Литературная премия «Большая книга» по традиции подведет итоги в декабре — а пока у нас есть время, чтобы внимательно познакомиться с Коротким списком. Читателям «Года Литературы» повезло — с финалистами их познакомит доктор филологических наук, литературный критик, философ и профессор РГГУ Александр Марков. Для пущего интереса наш рецензент разбил книги на тройки и попытался найти в порой, казалось бы, непохожих друг на друга книгах что-то общее.
Текст: Александр Марков
Храм на экране
- Андрей Плахов, «Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти»
- М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2025. — 488 с.
«Тарковский и мы» Андрея Плахова — не биография режиссёра. Еще меньше — киноведческий трактат. И уж совсем не мемуары в привычном смысле. Сам автор определяет свой замысел как «мемуар коллективной памяти» — и это точная формула. Плахов, один из самых авторитетных российских кинокритиков, пишет историю своей жизни и жизни своего поколения, в которой Андрей Тарковский присутствует не как объект исследования, а как система координат. В обычном трактате и мемуаре все эти характеристики, вроде система координат, духовный ориентир или светоч, будут звучать до неприличия пышно. В книге Плахова можно просто без всех этих оборотов обойтись, точнее, разыграть действием, сюжетом. Тема книги — странная, почти неправдоподобная способность одного человека, работавшего со светом и временем, изменить ход множества других жизней.
Андрей Плахов — из тех критиков, чья биография неотделима от предмета занятий. Он не наблюдатель, он участник. Львовский математик, в юности посмотревший «Андрея Рублёва» и принявший решение, которое сам теперь описывает с иронией («уехать в Москву, ближе к Тарковскому»), — он прожил жизнь, в которой личное и профессиональное, интимное и историческое спутаны, как нити на тыльной стороне вышивки. ВГИК, первые рецензии, подпольные просмотры в Белых Столбах, перестроечный Пятый съезд, где Плахов оказался в эпицентре культурной революции, многолетнее руководство конфликтной комиссией по реабилитации «полочных» фильмов, а позже — десять лет работы программным директором фестиваля «Зеркало» имени Тарковского. Всё это — не послужной список, а способ существования: жизнь, прожитая внутри кинематографа и ради него. Мы узнаем, скажем, как Плахов впервые попал в Венецию, что он ел в самолете и как однажды в лифте отеля встретил Антониони, который молча пожал ему руку, вероятно, приняв за кого-то другого.
Структура книги напоминает устройство полиптиха: каждая глава — отдельная створка со своим сюжетом, но все вместе они складываются в единое изображение. Названия глав двойные, и этот прием — не украшение, а ключ. «"Полковник Редль". Тарковский и Львов» — о том, как город, бывший частью одной империи, а потом другой, становится точкой, из которой всё видно иначе. «"Романс о влюблённых". Тарковский и Кончаловский» — о дружбе-соперничестве, о двух путях, один из которых ведет к голливудскому успеху, а другой — к «Ностальгии» и гибели. «"Москва слезам не верит". Тарковский и СССР» — о стране, которая одновременно и запрещала своего главного режиссера, и давала ему возможность снимать (бюджет «Сталкера» после того, как первый материал был признан браком, был утвержден заново — немыслимая для западной индустрии история).
Плахов не скрывает сложности характера: дневниковые записи режиссера о коллегах порой беспощадны. «Сегодня смотрел "Ватерлоо" Бондарчука. Бедный Серёжа! Стыдно за него», «По телевизору показывали "Гамлета" Козинцева. До чего же это ничтожно!» — эти инвективы Плахов приводит не для того, чтобы развенчать, а чтобы показать: духовный максимализм, которым дышат фильмы Тарковского, был не художественным приемом, а способом существования. Он не умел иначе — и в этом его человеческая трагедия.
Самые сильные страницы книги — о Параджанове. Два художника, две вселенные, встретившиеся в точке абсолютного взаимного признания. Тарковский, уже в Италии, узнав об очередном аресте друга, мечется: «Что можно сделать, к кому обратиться? Просить армянскую общину? Феллини? Ренато Гуттузо?» А Параджанов, уже смертельно больной, привезенный в ту самую парижскую клинику, где умер Тарковский, произносит: «Тарковского не спасли, не спасут и меня». И это не красивая фраза для биографов — это констатация общей судьбы. Оба противостояли рутине не жестами, а самой природой своего дарования — и оба не выдержали.
Книга Плахова — о том, что остается от взгляда. Тарковский умер в 1986, но его взгляд — тот самый, которым он смотрел на мир через камеру Вадима Юсова, Георгия Рерберга, Александра Княжинского, — продолжает действовать. Он заставляет новозеландского комедиографа Тайку Вайтити признаваться: «"Сталкер" навсегда засел где-то во мне». Он заставляет Ларса фон Триера говорить о «Зеркале» как о религиозном опыте. И это уже изменение событий, а не только направления взгляда.
Тарковский однажды сказал, что идеальным фильмом была бы хроникальная съемка одного человека от рождения до смерти. Плахов, кажется, следует этому принципу: он снимает хронику собственной жизни, а Тарковский проходит через нее как сквозной мотив — как свет, как ветер, как человек, которому однажды не дали галстук-бабочку в Венеции. И это работает: к концу книги ты понимаешь, что прочитал не исследование, а роман воспитания, где главный герой — кинокритик, а его наставник — призрак.
Искушение свободой
- Шаргунов, Сергей Александрович. «Попович»
- М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2026. — 604 с.
Роман Сергея Шаргунова «Попович» начинается с утреннего правила, где-то к 150 странице доходит до крашения яиц в Чистый четверг — и это не декорация, а программа. Эта книга — история о том, как чудо перестает быть данностью и становится предметом свободного выбора. Мы сначала входим в мир, где быт насквозь литургичен, где каждый жест имеет богословское измерение, где даже детские рисунки на пасхальных яйцах подчиняются негласному канону: храмы и пальмы — можно, автомобили и пистолеты — нельзя. Лука Артоболевский, сын настоятеля московского храма, с младенчества встроен в эту систему координат. Он алтарничает, читает часы, знает службу наизусть — и до поры не отделяет себя от всего этого. «Я» и «церковь» для него — сообщающиеся сосуды.
Но сообщающиеся сосуды работают в обе стороны. По мере того как Лука взрослеет, его личное «я» начинает перевешивать — и церковная жизнь из естественной среды обитания превращается в предмет мучительной рефлексии. Роман сначала строится как медитация о Страстной неделе и одновременно о неизбежной невыносимости подростка, но вмещает в себя огромный объем событий и переживаний. Лука влюблен в одноклассницу Лесю — и это чувство, такое естественное в его возрасте, немедленно вступает в конфликт с системой запретов. Он идет на вечеринку — и напивается (впервые в жизни). Он пытается исповедоваться отцу — и наталкивается на стену непонимания. Отец Андрей, умный, образованный священник, не может или не хочет увидеть, что с сыном происходит что-то серьезное. Это не жестокость, а скорее растерянность человека, привыкшего, что мир устроен правильно, и не готового к тому, что правильное устройство дало трещину.
Шаргунов — мастер детали, которая всегда не столько показывает, сколько оставляет пространство недоумения и вопросов не для читателя, а для героя — в этом фирменная техника этого писателя. Вот Лука с братом делают роспись пасхальных яиц: один — медведя со старцем Серафимом, другой — Воскресение. Вот мать семейства, матушка, с ее «вдовьим горбиком», который она растирает берёзовым массажером. Вот папин кабинет с иконостасом, в который проникла кошка Чича и пытается сжевать вербу. Вот бабушка, «человек нецерковный», которая ездит на кладбище на Пасху, потому что так делали всегда, и никакие богословские аргументы не могут этого отменить. Из этих деталей складывается картина мира, где священное и профанное переплетены неразрывно — и именно эта неразрывность составляет главную проблему для героя.
Поворотный момент романа — встреча Луки с отцом Авелем, странным монахом, бывшим зэком, который на поверку оказывается самозванцем, братом погибшей прихожанки Анечки. Авель — трикстер, говорящий на дикой смеси блатного жаргона и библеизмов («Знаешь, как пророки всех мочили? Если кто провинился, вместе с карапузами в расход. Блажен иже воздаст тебе воздание твое... И разбиет младенцы твоя о камень...»), — исповедует Луку так, как того никогда не делал отец: без назидания, с пониманием человеческой слабости. Но за этим стоит тайная месть, о которой читатель узнает довольно скоро, благодаря догадливости героя. Сцена драки в Ростове, где Лука, защищаясь, бьет Авеля бутылкой по голове, — момент инициации: подросток проходит через опыт насилия и бегства, после которого возврат к прежней жизни невозможен.
Вторая часть романа — Забайкалье. Лука, сбежав из дома, оказывается у отца Демьяна, друга семьи, священника-миссионера, бывшего пожарного, который строит храмы в тайге, держит коней и табун приемных детей. Это совсем другая вера — грубая, потная, без рефлексий, замешанная на труде и природе. Здесь Лука влюбляется в Христину — девушку-конюха, строгую и чистую, — и проходит через опыт отвержения. Крушение иллюзий оказывается спасительным: Лука возвращается в Москву, к семье — но уже другим человеком.
Примирение с отцом происходит не через объяснения и покаяние, а через совместное наряжание елки, несколько скупых фраз, объятие. Шаргунов не разрешает конфликт риторически — он разрешает его телесно, через возвращение к ритуалу. И это, пожалуй, самый убедительный финал из возможных. Убедительный и для героя, и для читателя.
Всё в романе описано с той подробной, чуть старомодной обстоятельностью, которая заставляет вспомнить, что автор — еще и телеведущий, и в его передаче писатели привыкли договаривать до конца. Но именно эта обстоятельность спасает: где другой писатель поставил бы многоточие, просто разрешив героям веровать или не веровать по собственному усмотрению, Шаргунов ставит точку — и продолжает. И к финалу, когда Лука молча вешает на елку старую картонную звезду, ты понимаешь: да, это дидактика, но редчайшая дидактика, оплаченная личным опытом, а не взятая напрокат.
Крууга: танец, в котором все связаны
- Анна Лужбина, «Крууга»
- М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2026. — 349 с.
Роман Анны Лужбиной «Крууга» — редкий случай, когда о русском Севере пишут изнутри. Это мир, где христианство и язычество не спорят, а сосуществуют, как два слоя реальности. Где плакальщицы причитают на свадьбах, сказительницы плетут сказки за круглым столом, не зная, чем сказка кончится, а в птицах путешествуют души умерших.
Читатель, ожидающий магического реализма, будет разочарован: магия здесь всего лишь является частью коммунального быта, как колодец или дровяник. Лужбина не играет с читателем в загадки: если девочка слышит голоса — значит, у нее, скорее всего, психиатрический диагноз; если мальчик разговаривает с дуплом — значит, ему одиноко. Всё просто. Но вот что интересно: эта трезвость, этот отказ от мистических спекуляций почему-то не отменяет чуда, а, напротив, делает его более ощутимым. Лужбина понимает: для чуда не нужны спецэффекты — достаточно мокрой спички. И шелеста крыльев с крыши. И варенья из калины с косточками, которые нужно проглатывать, а не выплевывать.
Само название — «крууга» — обозначает карельский хоровод-змейку. Все связаны, все держатся друг за друга, и к концу танец ускоряется — кто-то с хохотом, а кто-то с ужасом. Этот образ становится метафорой всего романа, где время не линейно, а закольцовано, и судьбы персонажей сплетены в тугой узел, который невозможно распутать, не оборвав нити.
Повествование движется в двух временных пластах. В настоящем — взрослая Женя, танцовщица из Москвы, переживающая развод. Она преподает ирландские танцы, мучается от болей в спине, разбирает семейный архив в «берложке» на Таганке. Ее мать — основательница фонда по восстановлению деревянного зодчества, спасает древние церкви на Севере. Через разбор фотографий и писем Женя погружается в прошлое — в карельскую деревню на берегу Сегозера, куда она приезжала ребёнком на летние каникулы.
В прошлом — мальчик Ярик, сын лесника и парикмахерши, живущий в мире, где отец рассказывает о небесном лосе и подкармливает лесных духов мышами, мать плетет парики, соседские пацаны во главе с Гудроном травят его, а старуха Ирма — самая старая и самая главная плакальщица — знает, как устроен мир: «Душа сама выбирает, в каком теле родиться, прячется в животе, прислушивается». Ярик ищет опору — в отце, в приезжей девочке Жене, в отчаянном Есе — а с каждым из них потом произойдет что-то очень плохое.
Лужбина пишет этот мир без сентиментальности и без ужаса. Смерть здесь — часть жизни, обставленная сложным ритуалом. Когда умирает отец Ярика, Ирма распоряжается: «шесть недель жги огонь, чтобы душа гуляла по дому и все видела. Еду на ночь оставляй, постель стели». Когда умирает сама Ирма — «по-деревенски уже не получается», и это знак конца целой эпохи. Причитания — поэзия, слово не так скажешь — все разрушишь. А сказать уже некому.
Две линии романа сходятся в финале. Взрослая Женя приезжает в деревню и встречает Урсулу — ту самую девочку-ведьму, которая слышала голоса и спрыгивала в метель, а теперь осталась здесь навсегда, следит за садом и рыбачит. Урсула рассказывает, что случилось с кем из героев.
Эта фраза — ключ ко всей конструкции романа: мы не знаем, от чего именно мы спасаем или не спасаем друг друга. Связи между людьми невидимы, но прочны, как нити в вышитом Ирмином платке, где «нет ни одной свободной линии, все связаны, прошиты друг с другом, словно подземная грибница».
Финальная сцена, которую на самом деле мы уже упомянули в начале — Женя с отцом в часовне на берегу, мокрая спичка, не желающая загораться, и вдруг — пламя.
Чудо здесь — не нарушение законов природы, а сама природа, увиденная в ее глубине. Птицы, в которых путешествуют души. Снег, соединяющий всё вокруг — «ни единого шва». Время, закрученное в круугу.
И о том, что эта ткань истончается, уходит — вместе с последними плакальщицами, сказочницами, знающими людьми. Но пока еще жива Урсула, пока кто-то помнит, как правильно хоронить и как вязать рыболовную сеть, — нить не оборвана.
