Текст: Валерия Пустовая
Иллюстрации: blackrussianshow.ru
...Когда он потрогал меня сквозь еловую тьму, я почувствовала, что в руку мне что-то положили, и вообразила, что избрана. Но вот из леса вышла моя подруга - и тоже с запиской в руке. Тексты расходились, в елках гулял одинокий шепот: «Маша!..» - и только тут я вспомнила, какие странные, африканские глаза были у моего Дубровского.
Спектакль «Черный Русский», развернутый режиссером Максимом Диденко в самом центре Москвы, на двух этажах розовеющего в сумерках особняка, критики называют «иммерсивным», а исполнители - попроще: «путешествием по усадьбе». Путешествие - потому что здесь приглашают пройти по коридору, подняться в бальную залу, затеряться в лесу: спектакль не выходит на сцену, а превращает в сценическое пространство каждую комнату особняка, и не идет к зрителю, а наоборот, требует поспевать за собой, не упуская из виду проводника в черной робе. Иммерсивный - потому что здесь недостаточно просто смотреть: это не зрелище, а погружение (immersion), и спектакль начинается с глубокой паузы в двух нижних комнатах особняка, где каждый может вволю побродить в зеркальной темноте разбойничьего леса или отведать темных яств на черном пиру. Идут поминки, передняя выложена еловыми ветками, и служительница в черных перчатках не торопясь нарезает багровую колбасу возле подсолнечника с оборванными лепестками, похожего разом на срубленную голову и блюдо, на котором ее поднесут.
Мы вступаем во вселенную черного и красного, построенную по мотивам незаконченного романа Пушкина о том, как дикость нравов и несправедливость социального порядка в барской России толкнула благородного юношу на преступный путь. «А от “Дубровского” там что-нибудь осталось?» - спросили меня непосвященные. «Конечно, - отвечала я, - там их три». Романтический Владимир Дубровский в романе Пушкина слишком много берет на себя - и слишком мало делает. Мы видим его героем застольных анекдотов о том, как глава повстанцев из погорелого имения, захваченного самодуром-соседом с угодливого согласия продажного суда, карает вороватых приказчиков и опекает вдов. Но когда дело в романе доходит до решительного поединка во имя спасения возлюбленной Дубровского, оказывается, что дерется не он, а незаконнорожденный сынок Троекурова с вихрастым подростком из разбойничьей шайки.
Здесь, в иммерсивных комнатах России Троекурова - за возами сена, великаньими почивальнями, истуканами в образе медведей - юноша Дубровский и вовсе теряется, расщепляясь на звуки зовущего шепота и ярмарочных выстрелов. Разделяясь на три условные фигуры - по числу сюжетных вариаций спектакля, в каждой из которой должен же появиться свой герой-любовник. Оставаясь фигурой умолчания - как и в романе, благородного разбойника куда интереснее искать, чем лицезреть.
Но ведь и«Дубровский» Пушкина - не о бунтаре и бунте, а об их невозможности.
О том, что нет в России нравственного основания для сопротивления.Не то что власти - себе самому.
В этом смысле барин и бунтовщик у Пушкина оказываются заодно: Кирила Петрович не может справиться с собой точно так же, как кузнец Дубровских, все-таки обрекший своих обидчиков на смерть в горящей усадьбе.
Именно в этой невозможности уйти от себя - а не в разлуке влюбленных - трагедия романа.
Однако в спектакле не осталось, о чем сокрушаться. Сужу по реакции публики. Пока вкруг Маши водят хоровод с фольклорным девичьим плачем - прощанием с красотой: «Упадет моя красота на снеги-то на белые», - одна из зрительниц поворачивается к старинному зеркалу в бальной зале и принимается поправлять прическу. А когда на лицо одной из жертв разборок между имениями водружают раскаленную сковороду - отточенным движением бросив под нее теплоизолятор, а на нее - шмат сырого мяса, - и просят кого-то из немых свидетелей подтащить «тело», мы именно шанс прикоснуться к спектаклю, а не душераздирающую сцену расправы, переживаем как настоящее событие. Странный эффект для спектакля, требующего полного погружения - но не включающего в нас рецепторов сопереживания.
Помимо трех главных героев, которым посвящены три линии сюжета: Маши, Дубровского и Троекурова, - задействованы множество безымянных или не сразу узнаваемых персонажей (скажем, если бы не программка, нипочем не догадалась бы, что зловещий ангел смерти - это мамзель Мими, одна из наложниц Троекурова). Безымянные фигуры обозначают точки, в которых спектакль можно трогать - кому-то при мне завязали глаза и увели, другому кинули подушку, третьего попросили помочь подтащить бездыханное тело, а меня отогнали от группы и втолкнули в боковую комнату, где разыгрался маленький спектакль только для двоих - меня и еще кого-то в маске.
Впрочем, волнительней всего трогать там, где нельзя, и шкура медведя, к которому удается мельком прикоснуться, пока он пересекает коридор, радует сильнее поцелуя обознавшегося Дубровского, обещанного счастливице из публики на каждом, видимо, спектакле.
В «Черном Русском» побеждает троекуровское начало: несмотря на раскрытость дверей, здесь некуда отступить от маршрута, и близость вовремя и твердо прикасающихся к нам персонажей не дает остаться без пригляда. Спонтанность и случайность уступают место предопределенности. А обещанный выход из зоны комфорта - услужливым подтыканием одеяла: так, когда я едва не на четвереньках выбиралась из заглотившего меня большого пуфа, один из актеров, не меняя загадочного и мрачного лица, прямо на ходу успел подать мне руку.
Режиссер Максим Диденко заявил, что ставит спектакль о «неотесанном, диком, некультурном» начале в русском человеке. Он будто экспортирует русскую дичь из прошлого: являет нам пушкинскую Россию как экзотику. Дом Троекурова в спектакле предстает этакой внутренней Африкой - и русская дичь в итоге опознается как что-то заморское, не свое. Максим Диденко уверяет, что создал «исследование современного общества», - но провел экскурсию.«Черный Русский» остается запертым в нашем бессознательном, как в большом розовом особняке.
Кукольном доме, где красные и черные страницы истории неотличимы от страниц страшных сказок.Русская Африка превращается в аттракцион - какой-то мужчина по выходе из особняка взахлеб пересказывает одну из самых впечатляющих сцен: превращения медведя в голую девушку. Девушка и медведь взаимообращаются, как в магическом кувырке, - это русские инь и ян, неразделимо слитые жертвенность и властность. Только сегодня понимаешь, что «бедная Маша», обрученная нелюбимому, немолодому и развращенному князю, такая же полноправная, творящая часть русской Африки, как самодур Троекуров. Она - естественная, неотрывная тень Троекурова и сопротивляется злой воле родителя, кажется, лишь для виду: молчит, когда надо говорить, ждет, когда надо действовать, и только томно клонит голову «под тяжестью бриллиантов». Она все время запаздывает на шаг, промаргивая решительный момент. Так и хочется заподозрить Машу - в том, что боится вырваться из-под власти: отца, старого жениха, венчального обряда и всего этого дикого, самолюбивого, троекуровского патриархата, в котором выросла и где старательно задерживается. Мы называли Машу возлюбленной Дубровского - но сурового родителя она заклинает вовсе не любовью: «я хочу остаться с вами по-прежнему», - говорит она. И в каком-то смысле - остается с ним, вечной дочерью и пленницей своего детства, добровольная узница, переданная агентами самовластья из рук в руки. Спектакль «Черный Русский» оказывается еще одной камерой Маши и к финалу превращается в пышный обряд жертвоприношения.
Сопереживать Маше в декорациях розового особняка - все равно что принимать близко к сердцу костюмную кинодраму. Здесь не удается сбежать от театральности: заставить зрителя забыть, что мы - в театре. В моменты кульминации в бальной зале по старинке крутят сцену, и один из служебных персонажей, толкающих огромный круглый подиум с главными героями, аккуратно поправляет серый шлейф Машиного свадебного платья.
Иммерсивный театр, возводящий зрелищность в формат 4D, рассчитан на включение в зрителе иррационального восприятия, и потому его трудно упрекать в недостаточно убедительном осмыслении истории - которая в «Черном русском» используется как источник диких, площадных увеселений и киношных, богато гримированных призраков.
Но что делать с современным историческим романом, тяготеющим к иммерсивным, пугающим образам и иррациональным, мистическим толкованиям прошлого?
Как странно, что романы-фавориты этого и минувшего сезонов - боевитую и страстную «Обитель» Прилепина, яркую и жалостливую «Зулейха открывает глаза» Яхиной, медитативного «Авиатора» Водолазкина, ролевиковый, с переодеваниями «Калейдоскоп» Кузнецова, эксцентричный «Батист» Минаева, духовидческого «Мысленного волка» Варламова, оккультное «Поклонение волхвов» Афлатуни - объединяет склонность историю скорее декорировать, чем осмыслять, мистифицировать, а не прояснять.
Волна иммерсивно разыгранного прошлого накрывает нас, как забвение.
И шоу с погружениями в серьезных романах, кажется, означает то же, что и в коммерческом театральном действе: нам, сегодняшним, в декорациях прошлого места нет.Но это в театре, активно осваивающем реалии сегодняшней России и то и дело выходящем в пространство, например, реальной, сегодняшней Москвы, эта мысль кажется очевидной.
В литературе же настоящее время никак не наступит, и поэтому в самом иллюзионистском или киношном историческом романе мы все еще тщимся разобрать серьезное высказывание и не замечаем, как попадаем в писательский аттракцион.
