Текст: Александр Беляев
Обложка и фрагмент книги предоставлены издательством AdMarginem
Может быть, вы не помните, но в начале 90-х Швеция напала на Россию. А мы взяли и сдались. Мы говорим, конечно, о культурной экспансии - когда вдруг мы все начали плясать под E-Type, Доктора Албана, Ace of Base или какую-нибудь, прости господи, Yaki-Da. В общем, для нас «шведское нашествие» нормально и привычно. До Западной Европы и Америки оно докатилось несколько позже, в другом виде и с астрономическими цифрами монетизации.
Например, пару лет назад на вершинах хит-парадов Америки появился некто Avicii - уроженец Стокгольма Тим Берглинг, создавший танцевальное попсовое техно на мотивы кантри. В Америке решили, что это нечто новое-смелое, но мы-то, европейцы, уже проходили такое в 90-е, с ныне прочно забытой группой Rednex (Cotton Eye Joe и Old Pop in an Oak), тоже из Швеции. В общем, примерно за четверть века северное королевство стало мировой фабрикой хитов полного цикла: сочинение, запись, продакшн, ремикширование, в результате «<в> 2014 году четверть всех хитов «Горячей сотни Billboard» создали шведские хитмейкеры».
Автор этих строк сам сто раз говорил во всяких комментариях что-то типа «Швеция - мастерская мировой попсы», честно говоря, не очень задумываясь, как у северных соседей такое получилось. Из-за успеха ABBA? Ну и что, мало ли в какой стране локальные исполнители добивались международного успеха - практика показывает, что по следам идут и меньше, и хуже. И это в лучшем случае. Скажем, Россия после успеха t.A.T.u. вообще ничем больше мир не удивила.
Новая книга Джона Сибрука, прославившегося популярной работой «Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры», подробно и в деталях рассказывает о том, откуда вообще берутся современные хиты и почему за планетарным успехом американских звезд стоят эти самые шведы. Где в городе Стокгольме та Малая Арнаутская, на которой чеканят все эти ритмы, рифмы и «хуки». Как именно шведские продюсеры/авторы образовали с американскими исполнителями симбиоз и фактически сделали новую мировую музыку. Смесь слащаво-мелодичного европейского «лоходэнса» с голосистым американским R’n’B («айронби», как у нас говорят). Ничего, конечно, нового и глубокого, не «битлы» и «роллинги», и мир по-прежнему погружается в пучину ретромании, но всё же. Хиты-то новые пишутся! Пусть даже довольно схожие между собой по саунду и форме.
И, более того, на весь мир распространяется метод этой американо-шведской машины (в названии книги - The Song Machine - кстати, неявная аллюзия к песне Pink Floyd «Welcome to the Machine» - как раз о безжалостности шоу-бизнеса). В книге затрагиваются региональные вопросы - в частности, феномен «кей-поп», попсы из Южной Кореи, страны, у которой в Азии такое же культурное влияние, как у США в мире.
Про Южную Корею нам не очень интересно, ибо, по справедливому замечанию автора, к мировой аудитории прорвался один только Сай (PSY), который, как оказывается, аутсайдер поп-индустрии родной страны. Но на примере Южной Кореи показывается, как создаются фабрики хитов. И что там, к счастью, тоже не все гладко: остается надежда, что не все человечество способен оболванить пиар всемогущий. Один из продюсеров так прямо и говорит, что для создания хита и успешного проекта «иногда просто надо позволить искусству проявить себя».
Особенный динамизм повествованию придает личная вовлеченность Сибрука и его откровенная симпатия к «фабрикантам». Фокус тут в том, что изначально для Сибрука, взрослого мужчины и отца двоих детей, вся эта попса - музыка чуждая. Он в начале книги бесхитростно сообщает, почему вообще заинтересовался темой: сын-старшеклассник в машине включил послушать, и тут автор заинтересовался «а почему, собственно» - и пошло-поехало; модно нон-фикшн-книги начинать с личных мотивов и эпизодов своей частной жизни. Так Сибрук-аутсайдер с его взглядом постороннего превращается в настоящего специалиста по современной попсе: перечисляемые им треки не всегда сразу и вспомнишь, хотя речь идет, как не устает повторять автор, о хитах первой величины. И его «соцреализм», описывающий процесс создания очередного хита, - он ведь ужасно притягателен. «Машина», оказывается, состоит из живых людей: талантливых, фанатичных, трудолюбивых и так далее. Принцип «трек и хук» - разделение труда на этом виртуальном конвейере. «Битмейкеры» делают ритм, «топлайнеры» - мелодии, аранжировщики - аранжировки, редактор/продюсер это все собирает, потом ищется исполнитель - это совершенно другой принцип, отличный от «музыка плюс лирика», как в старой эстраде. Но «трек и хук» не убивает живой творческий процесс - судя по описанию, эти команды хитмейкеров работают практически как рок-группы прошлого! И результат превосходит сумму. Так заодно разрушается обывательское представление, что песни народу можно «впаривать», а хитом будет что угодно, лишь бы «эфиры на радио проплатить». Это важно. Остальное - дело вкуса. Ибо возможно, что «в действительности машиной песен управляют не лейблы, не радиостанции и не хитмейкеры. По большому счету настоящий кукловод - это наш собственный мозг».
Джон Сибрук. «Машина песен. Внутри фабрики хитов»
Перевод с англ. С. Кузнецовой.
– М.: AdMarginem, серия «Совместная издательская программа с МСИ «Гараж»
7. БРИТНИ СПИРС: HIT ME BABY
Первыми ласточками будущей популярности подростковой поп-музыки стали Spice Girls, британская группа из пяти участниц. Ими занимался музыкальный продюсер Саймон Фуллер. Как и Backstreet Boys, Spice Girls состояла из участников пяти разных типажей, что позволяло им находить свою аудиторию среди слушателей самого разного склада. Питер Лорейн и его коллеги по передаче Top of the Pops дали каждой девушке прозвище в соответствии с ее образом: Спорти-Спайс, Скэри-Спайс, Пош-Спайс, Бэби-Спайс и Джинджер-Спайс. Когда в 1996 году Spice Girls загремели по всему Соединенному Королевству, американские охотники за талантами вроде Макферсона смотрели на них, как на британскую причуду, которой ни за что не попасть в США. Вскоре они убедились в своей неправоте: в январе 1997 года сингл Wannabe добрался до первой строчки «Горячей сотни» и остался там на четыре недели. Их дебютный альбом Spice продался тиражом семь миллионов четыреста тысяч копий в Соединенных Штатах и двадцать восемь миллионов по всему миру, повторив успех Ace of Base. Вслед за Spice Girls прославилась группа Hanson из трех очаровательных светловолосых братьев (Айзека, Тейлора и Зака Хэнсонов — от старшего к младшему) из Талсы, штат Оклахома; их приставучая песня MMMBop возглавила «Горячую сотню» в мае 1997 года и продержалась на первом месте три недели. По сравнению с грязным гитарным риффом и скретчингом а-ля хип-хоп в ее припеве песня Da Doo Ron Ron группы The Crystals кажется произведением Шекспира.
Ммммбоп, ба-дуба-доп Ба-ду-боп…
К лету 1997 года Клайв Колдер решил, что пора заканчивать двухлетнюю международную кампанию Backstreet Boys и вновь пытаться завоевать рынок США. Второй сингл группы — Quit Playing Games (With My Heart) — они выбрали из треков, записанных летом 1995 года на студии Cheiron. (Тут Колдер в своем изначальном выборе допустил редкую ошибку — он настаивал, чтобы синглом стала песня авторства его друга Матта Ланга, If You Want It to Be Good Girl, но и парни, и Лу так яростно протестовали, что Колдер сдался.) Перед релизом сингла Ник Картер, младший участник, записал второй куплет песни. Его голос за прошедшее время сильно изменился — теперь Ник стал одним из самых сильных вокалистов в группе, и Колдер хотел, чтобы именно он пел на записи. Quit Playing Games вышла в радиоэфир 19 мая 1997 года; сингл на CD появился в продаже 10 июня. К концу июня песня добралась до второй строчки «Горячей сотни» и продержалась в чарте сорок три недели. Вслед за ней вышли синглы As Long as You Love Me, Everybody (Backstreet’s Back) и I’ll Never Break Your Heart — все они взорвали хит-парады. «Вот тогда, — рассказывает Макферсон, — весь мир узнал о Backstreet Boys, Максе Мартине и студии Cheiron». В своих мемуарах Live to Win («Жить, чтобы побеждать», 2009 г.) Андреас Карлссон пишет: «Долгое время Мартин был фактически шестым участником Backstreet Boys. Он был звуком Backstreet Boys больше, чем сами Backstreet Boys, или даже так: Backstreet Boys были звуком Макса Мартина». Когда группа вернулась в Швецию в конце того года, мальчишек всюду окружала толпа. Макса поразило количество фанатов на улицах, в том числе «тысячи девочек, которые разбили лагерь и спали на автобусной остановке у дверей студии Cheiron. Группе пришлось нанять телохранителей и устраивать баррикады из припаркованных лимузинов перед стеклянным фасадом здания, иначе дело могло принять дурной оборот». Несмотря на громкий мировой успех, миллионы проданных дисков и полные залы зрителей, группа зарабатывала совсем немного. Перлман забрал свою долю — как он утверждал, три миллиона, которые он вложил в создание группы, ее обучение, проживание, питание, одежду, аксессуары, туалет, запись, перевозки и рекламу, — и обещал им, что деньги скоро потекут рекой. Но через какое-то время парни и их родители начали подозревать, что Лу не собирается расставаться с их долей. Ситуацию усугубило появление другой группы — ‘N Sync, которая грозилась потеснить Backstreet Boys на их рынке.
Backstreet Boys добивались успеха в своей стране дольше, чем они ожидали, но Лу Перлман в это время не сидел сложа руки. Он догадывался — когда группа наконец прославится, неизбежно объявится кто-нибудь еще, кто будет делать примерно то же самое, но достаточно оригинальное, чтобы завоевать свою часть рынка. «Я подумал: где “Макдоналдс”, там и “Бургер Кинг”, — рассказывает Перлман по телефону из тюрьмы, — где “Кока-Кола”, там “Пепси”, а значит, и за Backstreet Boys непременно кто-нибудь увяжется. Это будет чья-то группа — так почему бы ей не быть нашей?» Так, ничего не сказав Backstreet Boys, Перлман начал собирать еще один бой-бэнд, который он в конце концов назвал ‘N Sync. Так совпало, что в 1996 году закрылось шоу «Клуб Микки Мауса» на канале Disney, которое с 1989 года служило кузницей талантов, и один из ее бывших участников, шестнадцатилетний Джастин Тимберлейк, изъявил желание присоединиться к группе Перлмана. Помимо него в группу вошли Джейси Чейзес, Крис Киркпатрик, Джоуи Фатон и Лэнс Басс. Джонни Райт, менеджер Backstreet Boys, стал менеджером и ‘N Sync; первые опять-таки об этом не знали. Группу подписал лейбл Ariola, принадлежащий BMG, а студия Cheiron создавала и продюсировала для них песни, в том числе их первый сингл — I Want You Back и второй — Tearin’ Up My Heart. Подобно Backstreet Boys, группа сначала завоевала популярность в Европе. BMG не могла нарадоваться, что теперь может конкурировать с Jive со своим собственным бой-бэндом. Поставив на ноги ‘N Sync, Перлман решил, что теперь ему нужно дополнить два своих бой-бэнда группой из девочек. Spice Girls пользовались бешеной популярностью, но Перлман верил: раз его бой-бэнды обошли все британские аналоги, то и с девчачьей группой он легко превзойдет Саймона Фуллера. В 1997 году Лу вместе с Линн Харлесс, мамой Джастина Тимберлейка, начал прослушивания в герл-бэнд под названием Innosense. Харлесс привела на эти прослушивания еще одну выпускницу «Клуба Микки Мауса». И заверила Перлмана: девушка умеет не только петь и танцевать, но и играть; Дисней вышколил ее так же основательно, как и Джастина. Девушку звали Бритни Спирс.
Бритни Спирс родилась в декабре 1981 года в Миссисипи и выросла в Кентвуде, небольшом городке Южной Луизианы. На момент прослушивания у Перлмана ей было пятнадцать. К тому времени она уже половину жизни провела в шоу-бизнесе. Ее мать, Линн, работала воспитательницей в детском саду, а отец, Джейми, — котельщиком и строителем; его проблемы с алкоголем измотали всю семью. Бритни нашла порядок и уверенность, которых ей так не хватало дома, в местных шоу талантов, где она впервые снискала славу силой своего голоса. В возрасте восьми лет Бритни прошла прослушивание и стала участницей «Клуба Микки Мауса», в честь чего в ее родном городе позже даже учредили День Бритни Спирс. Однако продюсеры Диснея в конце концов решили, что она слишком юна для участия, и тогда по совету одного из диснеевских охотников за талантами Бритни отправилась в Нью-Йорк, где ее взяла под крыло агент Нэнси Карсон из агентства Карсон–Адлер, занимавшегося одаренными детьми. Линн с дочерью жили в крошечной квартирке в Театральном квартале, где Бритни ходила в Профессиональную школу исполнительских искусств. Ее отобрали в качестве актрисы второго состава офф-бродвейского мюзикла Ruthless! на замену Лоре Белл Банди. В 1992 году, еще до премьеры мюзикла, Бритни стала финалисткой телевизионного шоу Эда Макмахона «Поиск звезды». Ей удалось занять только второе место; это подорвало ее настрой, и после четырех месяцев длинных вечеров за кулисами театра они с Линн решили, что битва проиграна, и вернулись в Кентвуд. Бритни заменила никому не известная девочка по имени Натали Портман.
В следующем году Бритни снова приняла участие в прослушивании «Клуба Микки Мауса» и на этот раз добилась своего места среди семи новых участников шоу. Вместе с ней прошли Тимберлейк, Райан Гослинг и Кристина Агилера. Летом 1993 года Бритни с Линн переехала в Орландо, где уже по-настоящему началась ее карьера в шоу-бизнесе. Теперь она умела не только петь, танцевать и играть, но и улыбаться в камеры папарацци, давать автографы и держать себя во время интервью и встреч. Бритни прилежно впитывала нравы шоу-бизнеса и была образцовой, хоть и лишенной воображения ученицей в школе «Клуба Микки Мауса» (где предпочитали избегать противоречивых вопросов, например тему эволюции). Директор этой школы, Чак Йергер, позже рассказывал в книге Стива Денниса «Бритни: Изнанка мечты»: «По тому, как вела себя Бритни, было отчетливо видно, что она сделает все, что ей скажут. Она искренне верила, что все взрослые и авторитетные люди — хорошие и намерения у них только лучшие». Когда шоу закрыли, Бритни уехала в Кентвуд, где попыталась вернуться к жизни обычного американского подростка: выпускные балы, встречи выпускников (ее выбрали Королевой красоты средней школы), шопинг и свидания в кино. Но она не оставляла своих грез о шоу-бизнесе. В 1996 году Бритни связалась с нью-йоркским юристом в сфере развлечений Ларри Рудольфом, который представлял Backstreet Boys, Тони Брэкстон и, как оказалось, и Лу Перлмана. Во время личной встречи Рудольф почувствовал в тринадцатилетней девочке «что-то неизъяснимое» и согласился представлять ее интересы. Она пришла на прослушивания в Innosense и понравилась Перлману; он подготовил для нее контракт. Однако в последний момент Бритни отказалась его подписывать, решив, что хочет начать сольную карьеру. Вскоре после этого Рудольф прислал Бритни кассету с песней, созданной для Тони Брэкстон, его клиентки. Брэкстон записала для трека вокальную партию, но от него в итоге отказались, потому что голос Брэкстон звучал слишком юно. Рудольф посоветовал Бритни спеть ее точно так же, как Брэкстон, записать демо и прислать ему. Получив запись, Рудольф разослал ее в несколько лейблов и смог заинтересовать три: Mercury, Epic и Jive. Он организовал Бритни Спирс прослушивания с менеджерами всех трех, и в июле 1997 года Линн и ее пятнадцатилетняя дочь вылетели в Нью-Йорк.
В офисе Sony в постмодернистском небоскребе архитектора Филипа Джонсона, с характерной верхушкой в стиле чиппендейл, Бритни Спирс встретилась с вице-президентом отдела артистов и репертуара лейбла Epic Майклом Капланом. С ним была Полли Энтони, ветеран радиопромоушена, и еще несколько ключевых фигур лейбла. Рудольф, который сопровождал Бритни с матерью, убедил Каплана, что его клиентка — «будущая звезда первого эшелона». Но, встретившись с ней, сорокалетний рекрутер не был впечатлен. «Я ожидал, что сейчас войдет великая артистка, — рассказал он позже Стиву Деннису, — а увидел застенчивую девочку». Бритни исполнила для представителей Epic несколько песен Уитни Хьюстон. «Она зашла, — продолжал он, — и стала щебетать I Will Always Love You. Я не мог дождаться, когда она закончит. Она не отличалась ни телосложением, ни голосом, а когда допела, вместо нее стал говорить Ларри. Рядом со мной сидела Полли — большой специалист в поп-музыке, и на нее выступление тоже не произвело впечатления, поэтому мы отказались». Он добавил: «Я верю в артистов, верю в искусство в музыке. Может, я старомоден, но я ищу настоящий талант вкупе с мощным голосом. Я не хочу вылепливать звезду в эту эпоху культа знаменитостей, который подменяет истинную ценность музыкального исполнителя». Благородная сентиментальность — и, вероятно, худшее решение, которое Каплан принял за свою карьеру. Следом отказался и Mercury. Оставался только Jive. Рудольф выслал кассету с записью песни Тони Брэкстон в исполнении Бритни Джеффу Фенстеру, старшему вице-президенту по подбору артистов и репертуара американского отделения Jive. Никому, кроме Фенстера, песня не понравилась, за исключением одного сотрудника отдела, Стива Ланта, который что-то услышал в демозаписи. «Они неправильно выбрали тональность, — вспоминает он. — Бритни пыталась петь, как Тони Брэкстон, а это для нее слишком низко. Местами звучало просто ужасно. Но когда она брала высокие ноты, ее голос становился по-девичьи звонким, и тогда она начинала завораживать». К кассете прилагались фотографии пятнадцатилетней Бритни с хвостиками — милой девочки с типично американской внешностью; на одной она сидит на потрепанном деревянном крыльце дома в Кентвуде, на другой играет со своим псом на лужайке. «Я сказал: “Тут нам есть над чем серьезно задуматься”». Бритни со своим сопровождением приехала в офис Jive. Его антураж не отличался изысканностью. «Клайва волновало только то, что происходит в этих стенах, — рассказывает Стив, — а не сами стены». На встрече с Бритни в конференц-зале присутствовал весь отдел артистов и репертуара, в том числе сам Колдер. Стоял июль, и на девочке было короткое летнее платьице. Она спела а капелла две песни Уитни Хьюстон: I Will Always Love You и I Have Nothing. «Она все время закатывала глаза, когда пела, — вспоминает Лант, — и я помню, как я подумал: это странно, но на видео будет смотреться отлично. В этом одновременно было что-то старомодно-религиозное и по-современному сексуальное. На самом деле она просто волновалась». Когда Бритни закончила, Фенстер спросил, знает ли она что-нибудь еще, и девочка спела национальный гимн. Ее поблагодарили и сказали, что свяжутся с ней. Тем вечером Линн с дочерью вылетели обратно в Кентвуд. Как и во всех делах отдела артистов и репертуара, окончательное решение о контракте с Бритни зависело от Колдера. Эрик Билл, тогда — художественный директор компании Zomba, вспоминает: «Клайв Колдер всегда искал свою Уитни или Мэрайю, но никак не мог найти. Мы прослушали сотни людей, но Клайв был убежден: артистка вроде Уитни или Мэрайи — самое дорогое и рискованное решение, какое может принять лейбл, и нужно быть готовыми потратить миллионы на раскрутку». Подобное вложение легко бы далось Клайву Дэвису, располагавшему поддержкой крупного лейбла. Но независимый Jive подобных ресурсов не имел, к тому же Колдер отличался врожденной бережливостью. «Он никак не мог разыскать ту, чей природный талант оправдал бы риск», — рассказывает Билл. В случае с Бритни Колдер чувствовал себя спокойнее — контракт с ней не стоил неподъемных денег и она, очевидно, была готова делать, что ей скажут. Бритни едва ли претендовала на образ дивы, который стоил больших трудов и денег для Уитни или Мэрайи музыкального мира. Колдер подумал, что она могла бы стать американской Робин — королевой подросткового евро-попа и вместе с тем — девчонкой из дома по соседству. Колдер предложил Бритни контракт, по условиям которого Jive мог в течение девяноста дней разорвать соглашение без каких-либо дальнейших обязательств перед ней, если отдел артистов и репертуара решит, что игра не стоит свеч. Ланта назначили ответственным за работу композиторов, запись демо и музыкальное направление: «Я должен был либо добиться результата за девяносто дней, либо сказать Клайву, что свою поп-звезду нам придется искать дальше».
Когда пошел обратный отсчет, лейбл привез Бритни обратно в Нью-Йорк и поселил в пентхаусе офиса Jive. С Бритни переехала ее компаньонка — подруга семьи Фелиция Кулотта. Jive по-прежнему сохранял ориентацию на рэп и ар-энд-би, поэтому все его штатные композиторы писали урбан. У них был только один поп-продюсер, Эрик Фостер Уайт, работавший по контракту с Zomba, издательской компанией Колдера. Почти каждый день Бритни с Фелицией и часто вместе с Лантом ездили в студию Уайта, 4MW East Studios в Нью-Джерси, где работали над звучанием. Изначально Спирс прочили образ «Шерил Кроу, только моложе», но Лант и Уайт стремились двигаться в направлении подросткового попа, да и Бритни он нравился больше: «Под него я могу танцевать — это мне ближе». Уайт старался писать для нее высокие вокальные партии, чтобы в ее голосе звучала та девичья звонкость, которую заметил Лант. Вместе они создали несколько оригинальных песен, некоторые из которых, например From the Bottom of My Broken Heart, вошли в ее дебютный альбом. Но Колдер не услышал среди демозаписей ни одного хита и начал склоняться к мысли, что дело не выгорит. Время подходило к концу, и Лант предложил Бритни перепеть хит из 80-х — песню You Got It All группы The Jets. Прослушав демо на собрании отдела артистов и репертуара, Колдер сказал: «Ладно, у нас есть проект, давайте возьмемся за него и выпустим альбом. Если Backstreet Boys — это новые New Kids on the Block, то она — новая Дебби Гибсон». В октябре Лант вылетел в Новый Орлеан и оттуда совершил часовую поездку на север, в Кентвуд, чтобы своими глазами взглянуть на те места, где росла их новая артистка. Он показал Бритни клип Робин на хит Show Me Love. Лант вспоминает: «Она сказала: “Мне нравится песня, но клип никуда не годится. В нем все скучно черно-белое и никто не танцует. Если б ее пела я, я бы была в мини-юбке и танцевала”». Выяснилось, что танцы — страсть Бритни; на лейбле никто об этом не догадывался. В своих заметках Лант писал: «Она говорит, что умеет танцевать и очень хочет развлекать публику». Еще он отметил, что, по словам Бритни, единственное, чего она боится, — это «потерпеть неудачу, вернуться в Луизиану и смотреть после этого в глаза всем знакомым». Все сошлись во мнении, что к проекту Бритни нужно привлечь Макса Мартина, и вскоре после принятия решения Макса пригласили в Нью-Йорк на встречу с девушкой. «Я его испугалась! — рассказывала Бритни о своей первой встрече с косматым шведом. — Я подумала, что он из Mötley Crüe или вроде того». Хоть Макс Мартин и стремительно превращался в гения подростковой поп-музыки, он по-прежнему выглядел как Мартин Уайт, фронтмен группы It’s Alive, — длинные прямые волосы, щекастое суровое лицо, обтягивающая футболка, джинсы и землистого цвета кожа студийного затворника. Лейбл дал им пару часов наедине, и Макс остался под большим впечатлением. Лант рассказывает: «Я помню, как Макс сказал после первой встречи: “Я все понял, я знаю, что делать…” Робин, в отличие от Бритни, была своенравной артисткой, и Макс не всегда мог заставить ее делать то, что он хочет». (Сама Робин позже так высказывалась на этот счет: «В то время мое имя часто стали ассоциировать с Максом Мартином и Деннизом Попом и меня это не слишком радовало: я хотела сама стоять на ногах».) Лант продолжает: «О Бритни Макс сказал так: “Ей пятнадцать лет; я могу сделать такую запись, какую захочу, и использовать ее талант по своему усмотрению, без ее указаний”. Что, по сути, и произошло».
Макс Мартин уже знал, какую композицию хочет записать с Бритни. Он сочинил ее в прошлом году в Стокгольме с Рами Якубом, шведским битмейкером с марокканскими корнями, новым членом команды Cheiron. Песня, которая изначально носила название Hit Me Baby (One More Time), была написана для TLC, американской ар-энд-би группы из трех вокалисток. Студия Cheiron выслала коллективу демозапись, на которой Макс Мартин исполнил четыре вокальные партии. (Как рассказывал E-Type, «демозаписи Макса Мартина, где он сам поет, могли бы продаться тиражом хоть десять миллионов, хоть и того больше, но он не был артистом и не хотел им быть».) TLC отказались от трека. Спустя годы Тион Уоткинс вспоминала о том решении: «Мне понравилась песня, но я сомневалась: станет ли она хитом? Подходит ли она TLC?.. Смогу ли я произнести “Ударь меня, детка, еще раз”? Ну уж нет!» «На тот момент своей карьеры Макс верил, что пишет ар-энд-би, — говорит Стив Лант, — хотя на самом деле он писал шведскую поп-песню. По сути, это та же ABBA, только с грувом». Оттенок урбана в звучание песни добавляет разве что фанковый слэп на басу да записанное Максом в партии бэк-вокала ковбойское «уоу» — фирменная фишка группы Cameo, которую так любил Денниз. «Все эти аккорды насквозь европейские; что в ней вообще от американской песни в стиле ар-энд-би? — продолжает Лант. — Ни один черный артист не стал бы ее исполнять. Но в этом и состояла гениальность Макса Мартина. Сам того не понимая, он один выработал свой собственный потрясающий звук, и всего через несколько недель каждый американский продюсер отчаянно пытался его скопировать». Когда TLC отказались от песни, Макс предложил ее Робин, но и из этого ничего не вышло. Встретившись с Бритни в Нью-Йорке, он вернулся в Стокгольм и немного доработал песню под нее, сделал копию записи и отправил ее в Jive. Как обычно, в своих демозаписях Макс довел все хуки до финального вида, но бóльшую часть куплетов не дописал и просто пропел на гласных. Бриджа в песне пока не было; как рассказывал Лант, Макс говорил: «Если вам не понравится песня без него, то пошли вы…» — в вежливой шведской манере, разумеется. Когда запись добралась до Jive, реакция, по свидетельству Ланта, у всех была одна: «Твою мать, это идеально». Hit Me Baby (One More Time) — песня об одержимости, и она цепляет всего за две секунды, и не один раз, а два: первый — тремя вступительными нотами: «да-на-на», второй — манящим хрипловатым мурчанием, которым Бритни пропевает первую строчку: Oh baby bay-bee. Затем вступает фирменный фанковый бит студии Cheiron, где барабаны звучат как шумовые гранаты, и потом — гитарная вставка Томаса Линдберга, сыгранная с эффектом «квакушки», которая подает сигнал внутреннему ненавистнику диско: «Расслабься, это же рок-песня». Если нагнать музыкальной драмы, то Hit Me Baby (One More Time) принадлежит к традиции театрального рока, начатой группой Queen, с примесью Def Leppard периода работы с Маттом Лангом. В ней мелодия и ритм сходятся в той гармонии, которую Денниз Поп искал еще со времен работы диджеем, — это привязчивая поп-песня, под которую ты не перестаешь танцевать. И все же вокальный хук, каким бы он ни был цепким, звучал странно. Вызывало сомнения, можно ли вообще вслух петь такие слова. Сложно представить себе носителя английского языка, который мог бы сказать Hit me baby — «Ударь меня, детка» — без аллюзии к домашнему насилию или садомазохизму. Однако благодушные шведы имели в виду отнюдь не это — они просто пытались использовать свежее жаргонное словечко со значением «позвони мне». Jive обеспокоился тем, что американцы могут понять посыл неправильно, и сменил название песни на …Baby One More Time.
