Текст: ГодЛитературы.РФ
Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960) — выдающийся русский художник-живописец, искусствовед, теоретик искусства, музейный деятель и педагог, — одна из ключевых фигур ХХ века в русском искусстве. Творческое и научное наследие Игоря Грабаря и сегодня поражает своей глубиной, актуальностью и масштабом личности создателя.
Как выдающийся художник-импрессионист, Грабарь создал невероятные портреты России и русской природы, как исследователь — стал автором многотомного труда «История русского искусства», инициировал создание Центральных реставрационных мастерских в Москве, был попечителем Третьяковской галереи, преподавал в МГУ имени М. В. Ломоносова, руководил художественно-декоративной частью Малого театра...
Но за всеми этими достижениями стоял скромный, добрый, влюбленный в свою жизнь и профессию человек.
Книга, приуроченная к выставке "Игорь Грабарь. К 150-летию со дня рождения" в Государственной Третьяковской галерее, вышла в издательстве "Бомбора". С разрешения издательства публикуем из нее отрывок.
Елизавета Ефремова «Игорь Грабарь. Жизнь и творчество»
- Издательство «Бомбора», 2022 г.
Г л а в а I V. Искусство — единственное подлинное содержание жизни
В 1900-е годы Игорь Эммануилович Грабарь становится заметной фигурой в художественной жизни Москвы и Санкт-Петербурга. На этот период продолжительностью всего в несколько лет приходится расцвет его таланта и живописного мастерства. Поиски приемов выражения и образной выразительности продолжаются, но уже первые значительные полотна художника, созданные после возвращения из Мюнхена, в которых со всей отчетливостью проявились лирическая интонация и богатство красочной разработки, составили Грабарю славу русского импрессиониста. При этом все устремления художника направлены не на формальное догматическое следование уже открытой и разработанной до него французскими мастерами живописной системы, а на ее творческое осмысление, принятие и дальнейшее развитие. Органично влившись в русло европейского импрессионизма, Грабарь пытался через постижение глубинных основ их живописной системы обогатить свой изобразительный язык новыми элементами образности. Зимой 1904 года на выставке «Союза русских художников» Грабарь познакомился с пейзажистом Николаем Васильевичем Мещериным — сыном богатого московского купца, основателя Даниловской мануфактуры. Николай Васильевич пригласил его погостить в свое имение Дугино, расположенное недалеко от Москвы. Прогуливаясь по окрестностям в поисках интересного мотива для изображения, художник надолго остановился на высоком берегу реки Пахры, густо поросшей ивами и старыми ветлами. Он никак не мог налюбоваться бескрайними русскими просторами с далеко простирающимися холмами, пашнями и голубеющей вдали кромкой леса. Красота этих мест покорила сердце художника, и он без устали вдохновенно писал на открытом воздухе один этюд за другим. Время пролетело быстро, пора было уезжать, но с этих пор он стал часто и в любое время года наведываться в Дугино, чтобы поработать на пленэре.
Однажды в начале зимы недалеко от помещи чьей усадьбы, в деревне Шестово, внимание Грабаря привлекла высокая стройная береза, одиноко стоящая среди ветхих крестьянских построек. Увлеченный мотивом художник с воодушевлением начал писать этюд, в котором пытался передать тихое очарование безветренного и достаточно теплого, но пасмурного зимнего дня, когда солнце скрыто за облаками и все вокруг окутано серебристо-серым маревом. Используя тончайшие сочетания близких по цвету тонов, Грабарь с огромным вдохновением писал светлое январское небо и на его фоне свое самое любимое дерево, которым не уставал восторгаться всю жизнь — утонувшую в глубоком пушистом снегу белоствольную красавицу-березу со свисающими до земли ветвями. Пейзаж, который художник назвал «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), понравился Валентину Александровичу Серову, который, как вспоминал впоследствии художник, внимательно и долго разглядывая живопись полотна, произнес:
«Трудная задача, а вышла у Вас. Зима — действительно белая, а белил не чувствуешь».
Молодому художнику удалось добиться такого впечатления благодаря использованию особых приемов письма, характерных для дивизионистского метода разделения тонов. Он наносил чистые цвета отдельными плотными динамичными мазками на холст, создав тем самым особую светозарную монохромную живопись, передающую тонкие градации «белого на белом».
Грабарь в полной мере оценил преимущества такого способа изображения и на практике убедился, что по яркости и интенсивности живописи эта картина превосходит написанные им ранее. Он все ближе подходил к разработке своей индивидуальной манеры, определенной им как «умеренный дивизионизм»: колорит становился все светлее, а небольшие мазки все более динамичными. Найденные выразительные средства изображения осознавались художником как единственно возможные для верной передачи природы во всей ее трепетности и изменчивости.
Он был убежден, что только средствами пленэрной живописи можно наиболее полно и убедительно воспроизвести эту реальную, постоянно меняющуюся жизнь природы, передать ее красочное богатство. И свой шедевр — картину-пейзаж «Февральская лазурь» (1904) — Грабарь создал не в мастерской, а на природе, стойко перенося зимний холод и все неудобства, связанные с работой зимой на открытом воздухе. Это был настоящий художнический подвиг, сопряженный с наивысшим напряжением духовных и физических сил. Грабарь вспоминал:
«Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять.
Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. “Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно”, — подумал я. <…> Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавал. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре».
Изысканная живопись «Февральской лазури» с разобранной на небольшие мазки динамичной красочной фактурой создает множество нюансов с тончайшими переходами цвета. Взгляд зрителя одновременно воспринимает как полнозвучную гармонию общего колористического решения, так и отдельные небольшие пятна цвета. Композиция отличается большой пространственной глубиной и монументальностью. Это впечатление достигается благодаря насыщенному цвету переднего плана, что визуально «отодвигает» выдержанные в более светлых тонах деревья в глубину холста, а также выбранной художником низкой точкой зрения для работы. Грабарь распорядился вырыть в глубоком снегу глубокий ров, где мог свободно встать с этюдником, чтобы обозревать открывающийся вид снизу. Так ему удалось добиться особого эффекта «парения» деревьев в пространстве картины, бирюзово-золотистый тон которой убедительно воссоздает атмосферу солнечного зимнего утра. Акцентирование светотеневых и цветовых нюансов мощно и торжественно наделяет пейзаж высоко звучащей мажорной нотой. Художник понимал, что создал одно из лучших своих произведений.
Исчерпывающий анализ разработанной Грабарем живописной системы дивизионизма дал известный советский искусствовед Алексей Александрович Федоров-Давыдов, который писал: «Нет, это не просто новая техника, а иная живописная трактовка изображения, выражающая новое восприятие пейзажа. Пейзаж так же динамичен, как и в импрессионизме. Но если там это было открытое и непосредственно передаваемое движение или возможность его в живом, как бы “дышащем” изображении, полном света и воздуха, то теперь это, скорее, некая “пульсация” и ветвей берез, и небесной лазури, написанных посредством разноцветных мелких мазков, движение которых и образует эту “пульсацию”. Такое доведенное до конца импрессионистическое изображение предметов как сгустков воздуха превращает их в сгустки вибрирующего цвета. Так, светопись, которой был импрессионизм, имеет тенденцию обратиться в цветопись. <…> Не случайно И. Грабарь стал родоначальником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи, очень быстро придя к нему от ранних импрессионистических работ»1.
Завершив работу над «Февральской лазурью» и окрыленный успехом от достигнутого, художник продолжил писать пленэрные этюды, постоянно находясь в поисках нового интересного мотива для изображения. Однажды ранним мартовским утром его внимание привлек невероятно красочный узор подтаявшего при первых же лучах весеннего солнца снега. Грабарь вспоминал:
«В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили».
Художник, испытывая огромное вдохновение, написал несколько подготовительных пленэрных этюдов, которые он затем использовал для создания картины-пейзажа «Мартовский снег» (1904). Грабарь поставил перед собой ту же живописную задачу, что и в «Февральской лазури»: оба пейзажа написаны небольшими раздельными мазками с контрастным противопоставлением тонов, усиленных дополнительными цветами. Одновременно художник успешно решил задачу соотношения света и цвета, благодаря чему добился эффектного яркого «сверкания» красок, делающих созданные им образы светлыми и по-весеннему радостными. В отличие от пленэрной живописи с характерной для нее этюдной непосредственностью, и в «Мартовском снеге», и в «Февральской лазури» присутствует обдуманная во всех деталях и тщательно построенная композиция, когда все элементы изобразительного языка — линия, цвет, форма, пространственно-композиционные соотношения — находятся в согласованной уравновешенности. Наряду с характерной для импрессионистов воздушной перспективой, передающей влияние атмосферы на четкость очертаний предмета и на яркость цвета, Грабарь применяет и классическую линейную перспективу. Так, в «Мартовском снеге», выбрав центральную точку изображения, он «вписал» в этой части холста колоритную фигуру молодой крестьянки в синей кофте и яркой светлой розовой юбке, несущей на коромысле ведра, и тем самым добился особой пространственной глубины пейзажа. Федоров-Давыдов отмечал: «Это некое новое начало в восприятии натуры. В нем сказывается стремление выявить в натуре известные структурные закономерности. Они непосредственно выражаются как строй самой живописи. Законы построения предмета художник хочет передать в самой композиции, как стремится это сделать с цветовой его характеристикой».
Достижения Грабаря были значительны. В программных картинах-пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» с их чудесной цветовой гармонией, уравновешенностью композиции художник, тонко чувствующий очарование русской природы, создал поэтичные торжественно приподнятые образы, передающие его восхищение ее своеобразием и красочным богатством.
Летом 1904 года в Дюссельдорфе открылась Международная художественная выставка современной европейской живописи, на которую были приглашены и многие известные русские художники, среди них В. А. Серов, Ф. А. Малявин, В. Э. Борисов-Мусатов, К. А. Сомов. Получил приглашение и Игорь Эммануилович Грабарь. Из представленных в русском отделе выставки произведений художника особенно большим успехом у западной публики пользовалась картина-пейзаж «Мартовский снег», воспроизведенная затем в одном из популярных лейпцигских изданий. Вскоре она была приобретена фабрикантом и меценатом Иваном Абрамовичем Морозовым, владевшим прекрасной коллекцией русской и новейшей французской живописи. После Октябрьской революции собрание Морозова поступило в Государственный музей нового западного искусства, а в 1925 году коллекция произведений русских художников из морозовского собрания была передана в Третьяковскую галерею. Так знаменитая картина Грабаря оказалась в главном музее русского искусства. История «Февральской лазури» была совсем иной. Непонятая художниками и критиками, она некоторое время находилась в дугинской мастерской, пока имение Мещериных не посетили художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов, которые являлись членами Совета Третьяковской галереи. В 1905 году именно они рекомендовали членам Совета приобрести понравившийся им пейзаж Грабаря, и в наши дни картины «Мартовский снег» и «Февральская лазурь» украшают постоянную экспозицию музея. В это время произошел забавный курьезный эпизод из жизни художника, который стал поводом для защиты его собственной, выбранной им раз и навсегда художнической позиции. Житомирский коллекционер русской живописи полковник Степан Петрович Крачковский — страстный любитель и тонкий ценитель изобразительного искусства, владевший значительным собранием картин известных мастеров, — обратился к Грабарю с предложением исполнить для него повторение одной из его знаменитых картин, что вызвало искреннее недоумение Игоря Эммануиловича.
В своем письме к Крачковскому он писал: «Вы просите непременно копии с “Последних лучей”, “Сентябрьского снега” или “Мартовского снега”. Я должен сказать, что эти впечатления я лично переживаю один раз и ни за что не смог бы сносно повторить их, так как для этого нужно было бы их снова пережить».
Это был достойный ответ художника-импрессиониста.
Разработанная Грабарем живописная система давала большие возможности для дальнейшего творческого развития. В дивизионистской манере художник написал множество пленэрных этюдов. Среди них выделяется поэтичный, тонкий по живописному исполнению пейзаж «Снежные сугробы» (1904) с видом высокого заснеженного берега реки Пахры и освещенной косыми лучами заходящего солнца старой деревеньки. Не менее эффектен и пейзаж «Вешний поток» (1904) с изображением поросшего молодыми дубками оврага и еще не успевшими растаять под лучами весеннего солнца сугробами. Противопоставляя теплые охристо-золотистые и холодные изумрудно-голубые тона, художник добился особой звонкости цветового решения, создав яркий выразительный образ бурного природы. Больше года Игорь Эммануилович жил в Дугине. Поистине это был его звездный час: столько превосходных работ было создано за это время! До открытия выставки «Союза русских художников», где Грабарь предполагал показать свои новые работы, оставалось еще много времени, и, удовлетворенный достигнутыми результатами, он уехал в Париж, где в это время проходили выставки современного искусства.
Сильное впечатление на художника произвели картины одного из основателей импрессионизма Клода Моне, и наиболее всего лондонская серия пейзажей. «Особенно изумительны были его “Темзы” в туманный день. Я был покорен этим титаном живописи, остающимся для меня и сейчас непревзойденным и принадлежащим к числу величайших гениев всех времен, наряду с Гюставом Курбе, Эдуардом Мане и Огюстом Ренуаром»1. Настоящим открытием для художника стало также творчество Пабло Пикассо и Анри Матисса — в то время еще почти никому не известных французских художников, картины которых Грабарь впервые увидел в уже знакомой ему художественной лавке Амбруаза Воллара. Переполненный новыми незабываемыми впечатлениями, Грабарь летом возвратился в Дугино и с воодушевлением принялся писать этюды. В пейзаже «Отблеск зари» (1904), используя тончайшие разнообразные цветовые переходы, художник прежде всего стремился объединить их в полнозвучную красочную гамму, чтобы убедительно запечатлеть как бы случайно пойманный взглядом момент и подвижный солнечный свет.
В это же время он с увлечением писал и натюрморты. Примечательно, что ранее Грабарь обращался к этому жанру как к упражнениям по оттачиванию живописной техники и писал натюрморты только тогда, «когда снег стаял и пейзаж стал мало привлекателен». Но постепенно от традиционных изображений, в которых вещи предстают в замкнутом пространстве и в которых художник пытался передать их красоту, фактуру, материальность, как, например, в «Банке с вареньем и яблоками» (1904), он перешел к созданию поэтичных натюрмортов-картин, в которых «мертвая» природа составляет единое целое с природой «живой». Так, в композиции «Цветы и фрукты на рояле» (1904) Грабарь, любуясь отражением ярко-синих незабудок и фруктов на черной полированной крышке рояля, изображает их на фоне двух распахнутых окон, уводящих взгляд в глубину залитого солнцем сада. Среди созданных в это время произведений выделяется картина «Послеобеденный чай» (1904). В летнее время хлебосольные хозяева дугинского имения накрывали стол в живописной старой липовой аллее, расположенной рядом с барским домом. Это был типичный импрессионистический мотив для изображения, и, разумеется, столь эффектное красочное зрелище не могло не вдохновлять Грабаря на его живописное воплощение. Всего за один сеанс он в широкой манере написал выразительный, полный жизни пленэрный этюд с изображением семьи Мещериных за самоваром. Чередуя разно образные пастозные и легкие мазки, художник добился особой «трепетности» живописной поверхности, создающей ощущение игры солнечного света на предметах и фигурах людей и движения потоков воздуха, раскачивающих ветви деревьев. Игоря Эммануиловича давно привлекали в Дугине многочисленные березовые рощицы, расположенные недалеко от усадьбы. В один из солнечных летних дней, увлекшись видом стоящих кружком кудрявых берез, он написал на открытом воздухе групповой портрет в пейзаже «Под березами» (1904) с изображением двух девочек — сестер Марии и Валентины Мещериных — и сидящей на скамье гувернантки. Впоследствии художник отмечал, что по разным обстоятельствам он так и не был закончен, однако именно в этой работе ему удалось с наибольшей полнотой применить принципы живописной системы дивизионизма, основанные на методичном разложении сложного тона на чистые цвета. Подобную автономию цвета утверждали и французские художники, создавшие яркую, светлую живопись, свободную от темных земляных красок. В схожей манере в следующем году Грабарь создал выразительный портрет юной Валентины Мещериной «За самоваром». Музыкальными ритмичными ударами кисти художник «выстраивает» мажорный колорит полотна. Характерные небольшие динамичные струящиеся мазки краски создают ощущение невероятной жизненности и подвижности живописной фактуры.
Надолго поселившись в имении гостеприимных Мещериных, Грабарь, по его шутливому выражению, стал «дугинским аборигеном». «Эти тринадцать лет, — вспоминал художник, — были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной». Следует отметить, что для литературно одаренного художника сотрудничество с журналами «Весы» и «Скорпион», где публиковались его статьи о выставках, а также редактирование издания «Современные художники в красках» И. Н. Кнебеля было вполне органично, хотя, несомненно, и отвлекало от главного дела его жизни — живописи. События 1905 года застали Грабаря в Дугине и произвели на него эффект разорвавшейся бомбы.
Работая на пленэре, художник слышал раскаты канонады и понимал, что свершилось что-то очень важное. Его, как и многих интеллигентных людей того времени, революция одновременно притягивала историческими перспективами и страшила жестокими эксцессами, но художник не остался в стороне. Обстановка политической борьбы, требующая от каждого гражданина четкого осознания своего места в обществе, заставила его предпринять активные шаги. Так, Грабарь вошел в состав редколлегии литературно-художественного журнала политической сатиры «Жупел», где горячо обсуждал вопросы, связанные с его изданием и распространением2. Замысел издания принадлежал Максиму Горькому, а также графику-карикатуристу и издателю Зиновию Исаевичу Гржебину. В подготовке журнала к печати принимали активное участие друзья Горького по издательству «Знание» — писатели Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, сотрудники редакции журнала «Сын Отечества» и мирискусники Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, В. А. Серов, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Л. С. Бакст, К. А. Сомов. Увлеченный идеей создания журнала, Грабарь участвовал в собрании на даче Горького в Куоккале, на котором обсуждались вопросы по его изданию, но затем потерял интерес к этому проекту.
Между тем «Жупел», издававшийся в Санкт-Петербурге, в 1905 году после выхода третьего номера был закрыт цензурой. Главного редактора Гржебина арестовали, но благодаря его инициативе журнал возродился вновь через год под новым названием «Адская почта» и стал еще более жестко высмеивать реакционную политику царского режима. Несмотря на то что Грабарь не принимал активного участия в работе этих журналов, он все же в критический момент помогал редакции получать необходимые средства на подготовку их к изданию.
Революция 1905 года глубоко затронула гражданские чувства художника, но тема классовой борьбы не нашла отражения в его творчестве. Пейзаж по-прежнему оставался его любимым жанром и, может быть, как никогда прежде художника завораживала красота русской природы: ее весеннее пробуждение, солнечные блики, играющие на деревьях и дорожке парковой аллеи в погожий летний день, трепещущие на осеннем ветру ветви березы и рябины, холодные тени и ослепительный блеск инея ранним зимним утром. Занимаясь литературной, общественной и издательской деятельностью, Грабарь все свободные часы неизменно отдавал живописи, однако, как утверждал художник, искусство всегда оставалось для него единственным подлинным содержанием жизни.
